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Wir reden über Literatur
Essay

Zu schön, um wahr zu sein?

Hamburg

Die Rezeption von Paul Celans Gedicht „Todesfuge“ ist
ein Musterbeispiel deutscher Verdrängung.
Die Nachkriegsintelligenz hatte daran entscheidenden Anteil.

 

Die Formulierung vom „frechen und unmoralischen Wohlstand nach Schandtaten, die mit der Höllenfahrt nach 1945 schlossen, und an die sich heute zu erinnern nichts weiter als bolschewistisch ist“, stammt nicht von Paul Celan, sondern von Thomas Mann. Er hatte dies 1954 an den Schriftsteller und Genetiker Klaus Mampell geschrieben, den er während seines Exils in den USA kennengelernt hatte. Vorangegangen war eine kurze Ausführung über die „Unverschämtheit“ der „sogenannten jungen Generation da drüben“, gemeint war die „Gruppe 47“.

Die zitierte Passage findet___STEADY_PAYWALL___ sich im neuen Buch des Bremer Literaturwissenschaftlers Wolfgang Emmerich über „Paul Celan und die Deutschen“. Sie dürfte Celan, hätte er sie gekannt, aus der Seele gesprochen haben. Ihm, dem Juden aus Czernowitz, der die „Höllenfahrt“ bis 1945 am eigenen Leib erfahren hatte, als Zwangsarbeiter, dessen Eltern im Konzentrationslager von den Deutschen ermordet wurden; der bei Kriegsende als einer der ersten das Grauen des Erlebten in Worte fasste; und dafür von den Mitgliedern der „Gruppe 47“, fast alle mit NS-Vergangenheit, auf offener Bühne verspottet wurde.

Über das besagte Treffen der „Gruppe 47“ im Mai 1952 in Niendorf an der Ostsee, bei dem Celan vier Gedichte vorlas, darunter die „Todesfuge“, und dafür nicht nur Ablehnung erfuhr, sondern aufgrund seines Vortragstils vom Gruppe-47-Führer Hans Werner Richter sogar mit Goebbels verglichen wurde, wurde bereits viel – Emmerich meint „zu viel“ – geschrieben. Dennoch werden die Geschehnisse sowohl bei Emmerich als auch in Thomas Sparrs Rezeptionsgeschichte der „Todesfuge“ sowie in Helmut Böttigers Buch über „Celans Zerrissenheit“ nochmals ausführlich wiedergegeben. Einig sind sich die drei darin, dass die Erfahrung der kollektiven Zurückweisung für Celan ein Schock und eine lebenslange Kränkung darstellte; vergleichbar allenfalls mit der öffentlichen Verleumdung in der Goll-Affäre Anfang der 1960er, als ihm die Witwe seines Jugendfreundes Yvan Goll unterstellte, bei der „Todesfuge“ handle es sich um das Plagiat eines Gedichtes ihres Mannes; und einer von Celan als besonders perfide und antisemitisch empfundenen Besprechung seines Gedichtbandes „Sprachgitter“ durch den Journalisten Günter Blöcker am 11. Oktober 1959 im „Tagesspiegel“.

Immer wieder tauchten diese drei Ereignisse in seinen Briefen und Notizen auf, immer wieder suchte er den Zuspruch seiner Freunde und vermeintlichen Freunde – und reagierte dünnhäutig, wenn er diesen Zuspruch nicht in der gewünschten Weise erfuhr; etwa wenn ihm die einstige Geliebte Ingeborg Bachmann in der Causa-Blöcker riet, sich die Sache nicht allzu sehr zu Herzen zu nehmen.

 

***

 

Emmerich und Sparr nähern sich Celan auf unterschiedliche Weise. Und doch haben sie in Struktur und Argumentation recht ähnliche, weil biografisch geprägte Bücher geschrieben, die sich streckenweise überschneiden, bisweilen ergänzen und mitunter auch sachte korrigieren. Böttiger wählt eine andere Herangehensweise, er verortet Celan im literatur- und kulturgeschichtlichen Diskurs der frühen Bundesrepublik. 

Während sowohl Emmerich als auch Böttiger die Beziehung des (ab 1955) Franzosen Celans mit den Deutschen in den Vordergrund stellen, kreist Sparrs Untersuchung um die Aufnahme der „Todesfuge“ in einer westdeutschen Öffentlichkeit, mit kleineren Exkursen in andere europäische Länder, die Vereinigten Staaten sowie nach Israel. Obwohl Celan in seiner gut 30-jährigen Schaffenszeit über 1.000 Gedichte verfasst hat, keines davon ist so eng mit seiner Person und seinem Leben verwoben wie die 1944/45 entstandene „Todesfuge“, die 1947 erstmalig in rumänischer Übersetzung (als „Todestango“) veröffentlicht wurde und 1948 bzw. 1952 in der deutschen Originalfassung erschien.

Gleich in dreifacher Hinsicht war das Gedicht für den Menschen und Künstler Celan existentiell: Es dokumentierte sein persönliches Schicksal und das seiner Familie, begründete seinen literarischen Ruhm, der dem gerade einmal 40-Jährigem 1960 den Büchner-Preis einbrachte, und prägte sein ambivalentes Verhältnis zu Deutschland, in dessen Sprache und Kultur er sich verankert sah, und den Deutschen, denen er bis an sein Lebensende misstraute.

Wobei Letzteres, auch das muss man nach der Lektüre der Neuerscheinungen konstatieren, ebenso in umgekehrter Konstellation galt. Celan war – und ist es weiterhin – in den Augen der Deutschen in allererster Linie der Verfasser der „Todesfuge“, jenes Gedichts, das ihnen wie kein anderer Text nach dem Zweiten Weltkrieg Auschwitz vor Augen hielt. Die Folge war ein eher bewusst als unbewusst herbeigeführtes fortwährendes Missverständnis, welches das Wechselspiel der Wahrnehmung zwischen Celan und den Deutschen ab den frühen 1950er Jahren prägen sollte. Auf den Punkt bringt es Böttiger, wenn er schreibt, Celan sei von den Deutschen – und nicht zuletzt der Nachkriegsintelligenz der jungen Bundesrepublik – bewusst mit einer Art „absoluten Poesie“ in Verbindung gebracht worden, die als „etwas Höheres“ angesehen wurde, „und war so ein ideales Vehikel für die allgemeine Verdrängung“. Zumal hinzukam, dass er sich auf Rilke, Trakl und George berief, keine politischen Texte schrieb und sich auch sonst der Alltagssprache sowie den gesellschaftlichen Diskursen bewusst entzog, was ihn umso mehr als eine schier unberührbare, nicht mit dieser Welt verbundene Figur der deutschen Kultur- und Geistestradition erscheinen ließ. Kurz gesagt, Celan war den Deutschen immer mehr Hölderlin, als von den Nazis verfolgter Jude – diesen Eindruck galt es zu bewahren!

 

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Als Celan die „Todesfuge“ schrieb, hieß er noch Paul Antschel. Celan ist ein Anagramm von Ancel, der rumänischen Schreibweise seines Namens. In Bukarest lebte er zwischen 1945 und 1948, bevor er sich, nach einem kurzen Abstecher nach Wien, dauerhaft in Paris niederließ. Zeitgenossen berichten, dass Celan in den Bukarester Jahren ein lebenshungriger, jovialer, bisweilen sogar euphorischer Mensch gewesen sei; dieser Lebensmut sei ihm in Paris abhandengekommen.

Als am 2. Mai 1947 die „Todesfuge“ als „Todestango“ in der rumänischen Zeitschrift „Contemporanul“ (Der Zeitgenosse) erschien, war dem Gedicht eine kurze Erklärung beigefügt. Sie lautete: „Das Gedicht, dessen Übersetzung wir veröffentlichen, geht auf Tatsachen zurück. In Lublin und anderen Todeslagern wurde ein Teil der Verurteilten gezwungen aufzuspielen, während ein anderer Gräber schaufelte.“

Dieser Zusatz fehlte in den späteren Veröffentlichungen der „Todesfuge“ im deutschen Original, sowohl in der 1948 noch in Wien erschienenen Gedichtsammlung „Der Sand aus den Urnen“, die Celan wegen zahlreicher Fehler rasch wieder zurückziehen ließ, als auch in seinem ersten in Deutschland veröffentlichten Band „Mohn und Gedächtnis“ von 1952. Womöglich war Celan davon ausgegangen, dass sich der autobiografische Kern des Gedichts von selbst erschließe und keiner zusätzlichen Erklärung bedürfe. Sollte dies der Fall gewesen sein, hat sich seine Annahme als großer Irrtum erwiesen. 

Denn in der Rückschau muss man festhalten, und Sparr geht in seinem Buch am ausführlichsten darauf ein, dass sich ein deutsches Publikum von Anfang an mit bemerkenswerte Vehemenz weigerte, die „Todesfuge“ als das aufzunehmen, was Celan mit ihr zum Ausdruck bringen wollte: Einen hochkonzentrierten Tatsachenbericht über die Praxis der Ermordung der europäischen Juden, maßgeblich beeinflusst von seinen eigenen Erlebnissen im Zwangsarbeitslager sowie dem, was er über die Ermordung seiner Eltern im Konzentrationslager wusste. 1959 bezeichnete Celan gegenüber Ingeborg Bachmann sein Gedicht „als „eine Grabschrift und ein Grab. […] meine Mutter hat nur dieses Grab.“   

Stattdessen war es die Reaktion der rund 50 Teilnehmer beim erwähnten Treffen der „Gruppe 47“, die den Ton vorgab und, so Sparr, „das Schicksal der Rezeption der Todesfuge [besiegelte].“ Sie bestand aus „Verlachen, Nichtachten, Verkennen.“ Statt sich mit dem Inhalt des Gedichts auseinanderzusetzen und beispielsweise Celan nach dem Kontext seiner Entstehung zu befragen, wurde die äußere Form des Vertrags kritisiert (in diesem Zusammenhang fiel auch der Goebbels Vergleich). Böttiger teilt diese Einschätzung, weist aber zu Recht auch darauf hin, dass der Auftritt vor der „Gruppe 47“ der literarischen Karriere Celans in Deutschland durchaus einen Schub verliehen, ja, ihr sogar zum Durchbruch verholfen habe. Immerhin war es in Niendorf, wo der Lektor der Deutschen Verlags-Anstalt auf Celan aufmerksam wurde, was schließlich zur Veröffentlichung von „Mohn und Gedächtnis“ führte, Celans Debüt in der Bundesrepublik. Doch vermag dies nicht davon abzulenken, dass Niendorf für Celan alles in allem ein Fiasko darstellte. Angeblich wurde er sogar aufgefordert, die Tagung vorzeitig zu verlassen, was er aber nicht tat.

Dieses Muster setzte sich auch in der publizierten Kritik fort, wobei auffällt, Sparr weist darauf hin, dass es überwiegend Schriftsteller und Lyriker waren, nicht selten mit eigener NS-Historie, die sich an einer Einordnung versuchten, nie aber – und das gilt bis zum heutigen Tag – Historiker. Karl Krolow lobte an „Mohn und Gedächtnis“ die Verse „von zarter Schönheit und Tiefe“ und assoziierte sie mit Celans dichterischer Umgebung, wozu er Paris und den Surrealismus rechnete. Über die „Todesfuge“ und die Erfahrungen des Autors während der NS-Jahre verlor er kein Wort.

Anders der Lyriker und Literaturwissenschaftler Hans Egon Holthusen, der 1933 in die SS eingetreten war und 1940 den deutschen Überfall auf Polen als „historische Tradition“ bezeichnet und damit quasi intellektuell legitimiert hatte. Zwar erkannte Holthusen in seiner Kritik für den „Merkur“ 1954 den herausgehobenen literarischen Stellenwert der „Todesfuge“ an, doch entfloh auch er der inhaltlichen Auseinandersetzung und erhob den Text „in den Äther der reinen Poesie“. Holthusen, so Sparr, „hatte den Rang und die Bedeutung der „Todesfuge“ erfasst, ihr aber zugleich „einen Platz am Sternenhimmel zugewiesen, nicht auf der Erde, von der sie stammte.“ Anders formuliert, als sprachliches Kunstwerk fand die „Todesfuge“ schon frühzeitig Anerkennung, nach ihrer Entstehungsgeschichte, ihrem historischen Kontext, fragte niemand. Böttiger kommt zu einer ähnlichen Einschätzung, wenn er schreibt, dass Holthusen mit seiner Deutung der „Todesfuge“, der er bescheinigte, „der blutigen Schreckenskammer der Geschichte [zu] entfliegen […], um aufzusteigen in den Äther der reinen Poesie“, eine Richtung gab, „der erstaunlich viele Rezipienten folgten.“

Einen Höhepunkt erreichte diese Lesart 1959 im Beitrag des Schriftstellers und Publizisten Günter Blöcker – auch er als früherer Ufa-Dramaturg ein NS-Aktivposten – für den „Tagesspiegel“. Auch Blöcker betrachtete die „Todesfuge“ als ein vorwiegend ästhetisches Gebilde, ohne sich ihrer historischen Verfasstheit anzunähern. Wenn man es wollte, und nicht wenige wollten scheinbar genau das, konnte man bei der Lektüre von Blöckers Text zu dem Schluss gelangen, dass es sich bei Celans Gedicht um eine Erfindung handelte, hübsch formuliert, aber letztlich nicht mehr als das Resultat dichterischer Phantasie.

Celan war schockiert und tief getroffen von Blöckers Text, auch, weil er zu einem Zeitpunkt erschien, als die Plagiatsvorwürfe Claire Golls gerade zirkulierten, bei denen es im Kern ebenfalls um den Vorwurf ging, Celan habe die Geschehnisse der „Todesfuge“ nicht selbst erfahren, sondern lediglich abgekupfert – von seinem damaligen Freund, dem Dichter Yvan Goll. Böttiger nennt die Goll-Affäre „eine der perfidesten, hinterhältigsten Intrigen in der deutschen Literaturgeschichte.“ Wenn aber die „Todesfuge“ nicht echt ist, so die dahinterstehende Botschaft, kann auch die Erfahrung, von der sie zeugt, nicht echt sein. 

Es ist gut möglich, dass Celans angeschlagene Gesundheit in den 1960er Jahren, die ihn zu mehrmaligen, teilweise monatelangen Aufenthalten in der Psychiatrie zwang, auch auf die Angriffe von Blöcker und Claire Goll zurückzuführen ist. Ganz davon erholt hat er sich nie. In einem Brief an seinen Freund Erich Einhorn schrieb er 1960, dass ihm die Westdeutschen vermutlich nie verzeihen werden, ein Gedicht über die deutschen Todeslager geschrieben zu haben. Darüber dürften auch die ihm verliehenen Literaturpreise nicht hinwegtäuschen, die letztlich nichts anderes als ein Alibi seien.

 

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Im Juli 1967 kam es zu dem sagenumwobenen Treffen Celans mit Martin Heidegger, jenem Philosophen, dessen Werk er über Jahre hinweg studiert hatte; aber auch jenem Menschen, der am 1. Mai 1933 in die NSDAP eingetreten war und sich wenige Tage davor, am 21. April 1933, zum Rektor der Universität Freiburg hatte wählen lassen (nachdem die nicht-arischen Mitglieder des Senats ausgeschlossen worden waren). In seiner berüchtigten Antrittsrede über „Die Selbstbehauptung der deutschen Universität“ hatte Heidegger die nationalsozialistische Formierung des „Wissensdienstes“ gefordert. Obwohl er bereits ein Jahr später von dem Amt zurücktrat, um sich wieder ganz der Forschung zu widmen, hat sich Heidegger später nie öffentlich zu seiner Haltung während der NS-Zeit erklärt, geschweige denn bekannt.  

Was also erwartete Celan sich von dem Treffen mit Heidegger? Ein Schuldeingeständnis? Eine Erklärung? Hans-Peter Kunisch hat in „Todtnauberg. Die Geschichte von Paul Celan, Martin Heidegger und ihrer unmöglichen Begegnung“ – leider das schwächste der vier hier erwähnten Bücher, weil zu anekdotenhafte – mit Celan und Heidegger befasst, wobei die Zusammenkunft der beiden im Juli 1967, von der es kaum verbürgte Informationen gibt, im Mittelpunkt steht. Und auch Emmerich und Böttiger gehen ausführlich darauf ein. Sie alle kommen letztlich zu dem Schluss, dass man das Treffen wohl als gescheitert ansehen muss. Celan und Heidegger hätten sich die meiste Zeit angeschwiegen; die NS-Vergangenheit Heideggers wurde höchstwahrscheinlich nicht adressiert, sonst wäre Celan vermutlich in einem seiner anschließenden Briefe, etwa an seine Frau Gisèle, darauf eingegangen.

Wie aber hätte Celan auf die zwischen 2014 und 2018 veröffentlichten „Schwarzen Hefte“ Heideggers reagiert, jene „Denktagebücher“ der Jahre 1932 bis 1958, in denen sich ebenso zahlreiche wie verstörende Belege für den Antisemitismus des Philosophen wiederfinden und wo mehrfach über „Judenschaft“ und „Weltjudentum“ fabuliert wird? Emmerich vermutet, dass sich seine Einstellung zum Autor von „Sein und Zeit“, dem er nach dem Zusammentreffen vom Juli 1967 noch zwei weitere Male begegnete, dadurch nicht grundlegend gewandelt hätte. Celan habe „schon in den letzten Jahren vor seinem Tod ein vollkommen klares, ernüchterndes Bild von seinem einstigen Denk-Herrn“ gehabt.

 

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Als der ungarische Schriftsteller Imre Kertész die „Todesfuge“ zum ersten Mal las, war er gerade mit seinem „Roman eines Schicksallosen“ beschäftigt, der nach dreizehnjähriger Arbeit 1975 erstmals veröffentlicht wurde. Das Buch ist zusammen mit Celans „Todesfuge“ womöglich die eindrücklichste literarische Verarbeitung der individuellen Erfahrungswelt als jüdischer Verfolgter während der NS-Zeit. Direkten Bezug auf Celans Gedicht nahm Kertész Jahre später in seinem Roman „Kaddisch für ein nicht geborenes Kind“ (1990), als er zahlreiche Verse der „Todesfuge“ in den Text einbaute. Dass Kertész den Inhalt des Gedichts aufgrund seines eigenen Erlebens, er war 1944 als 14-Jähriger in einen Güterzug gepfercht zunächst nach Ausschwitz, von dort weiter nach Buchenwald transportiert worden, intuitiv verstand, davon kann man ausgehen. Für Sparr ist „Kaddisch für ein nicht geborenes Kind“ die „Todesfuge“ in Romanform, dem Gedicht unmittelbar verwandt.

Und auch Jorge Semprún, der wie Kertész das Konzentrationslager Buchenwald überlebt hatte, erschloss sich die inhaltliche Dimension der „Todesfuge“ unmittelbar. Celans Gedicht beschreibt für ihn eine „unvergessliche Wahrheit“, die zugleich relativ und historisch bedingt sei; denn sie sei von Celan persönlich erlebt worden. Er selbst hingegen, Semprún, habe den Tod als einen Meister aus Spanien kennengerlernt. Und die von der Vichy-Regierung verfolgten und deportierten französischen Juden hätten ihn als einen Meister aus Frankreich erfahren. Seine Schlussfolgerung: Nimmt man den individuellen Erfahrungsraum beiseite, der Celan, Kertész und Semprún verbindet, gelangt man zu der philosophisch treffenden Feststellung: „Der Tod ist ein Meister aus Menschheit“. Dieser ebenso klugen wie differenzierten Auslegung, die sowohl der individuellen historischen Erfahrung Celans als auch einer daraus ableitbaren allgemeinen Gültigkeit gerecht wird, hätte wohl auch Celan zustimmen können, wäre er 1992 – dem Jahr, als Semprún bei einem Besuch in Buchenwald über die „Todesfuge“ sprach –, noch am Leben gewesen.

 

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Das Besondere und zugleich Niederschmetternde an der deutschen Rezeption der „Todesfuge“ ist, dass das Gedicht einerseits zu den bekanntesten Texten der deutschen Nachkriegsgeschichte werden konnte – „lesebuchreif gedroschen“, nannte es Celan –, andererseits aber eine inhaltliche, gar um Empathie bemühte Auseinandersetzung mit dem Text so gut wie nicht stattfand. Stattdessen wurde das Gedicht zu einem Symbol für die Aufarbeitung der NS-Vergangenheit, die in Wahrheit jedoch nie eine war. Böttiger schreibt dazu: „Man nahm bereitwillig die ’Schönheit’ dieses Gedichts auf sich und konnte sich dadurch als Deutscher von seinen Schuldgefühlen entlasten – es hatte auch die Funktion der Gewissensberuhigung. Man sprach sich durch die Rezeption der ‚Todesfuge’ frei.“

Bezeichnenderweise bedurfte es Intellektuelle wie Imre Kertész oder Jorge Semprún, die den in die „Todesfuge“ eingeflossenen Erfahrungsraum teilen und nachfühlen konnten, während man im deutschen Diskurs über das Gedicht und Celans Lyrik insgesamt nicht über die ästhetische Betrachtung hinauskam und bis heute die Annahme mitzuschwingen scheint, dass Celans Texte im Grunde doch viel zu schön seien, um im Wortsinn wahr zu sein.

50 Jahre nach Celans Freitod in der Seine wäre es an der Zeit, sich auch hierzulande endlich von dieser einseitigen, historisch selbstgerechten Lesart der „Todesfuge“ freizumachen. Die vorliegenden Neuerscheinungen sind hoffentlich ein Schritt in diese Richtung.   

 

Literatur

Helmut Böttiger:
Celans Zerrissenheit.
Ein jüdischer Dichter und der deutsche Geist.
Galiani Verlag 2020
208 Seiten, 20 €, ISBN: 978-3-8697-1212-3

 

 

 

Wolfgang Emmerich:
Nahe Fremde.
Paul Celan und die Deutschen.
Wallstein Verlag 2020
400 Seiten, 24 €, ISBN: 978-3-8353-3606-3

 

 

 

Hans-Peter Kunisch:
Todtnauberg.
Die Geschichte von Paul Celan, Martin Heidegger und ihrer unmöglichen Begegnung.
dtv 2020
352 Seiten, 24 €, ISBN: 978-3-423-28229-1.

 

 

 

Thomas Sparr.
Todesfuge.
Biographie eines Gedichts.
Deutsche Verlags-Anstalt 2020
 332 Seiten, 22 €, ISBN: 978-3-421-04787-8.

 

 

 

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