Fixpoetry

Wir reden über Literatur
Essay

Wegwagen

Hamburg

Wegwaage – Wegwarte – Werkwaten – Wegwagen. Das Verlaufen gehört mittlerweile zu meinen Disziplinen.

Geschichten beginnen mit dem Hinsehen. Michael Bond berichtet in seinem Buch Wayfinding von einem vierjährigen Jungen, der sich verlaufen und wegen dem herrschenden schlechten Wetter einen Unterschlupf gesucht hatte. Die Suchmannschaften schwärmten selbst nachts umher, rufend und mit Stirnlampen ausgerüstet und fanden den Jungen drei Tage später. Da stellte sich heraus, daß sie zuvor schon längst das Versteck passiert hatten und fragten den Jungen, warum er sich nicht zu erkennen gegeben habe. Da seien nachts einäugige Monster umhergestrichen und hätten nach ihm gerufen, gab er zur Antwort. Er wollte von denen nicht gefunden werden.

Verloren gehen, verloren Gehen.

Eine alte Frau wurde vermisst, sie war mit dem Rollator unterwegs gewesen und kam nicht zurück. Man suchte die nähere Umgebung ab, die Dame war nicht zu finden. Drei Tage später fand man sie tot in einem Bach, zwanzig Kilometer entfernt. Niemand hatte ihr diese Strecke zugetraut und so war ihr weiter Weg, den sie ging, um genau die Strecke zu lang, die ihr die Suchmannschaft nicht zugetraut hatte. Erfahrene Rettungsmannschaften wissen: Verirrte verspüren den Drang, immer weiter zu laufen. Niemand bleibt stehen, wo er sich verloren wähnt.

„Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die ihn betrachten mit vertrauten Blicken.“ schrieb Charles Baudelaire in seinen Blumen des Bösen (hier übersetzt von Friedhelm Kemp). Das Gedicht heißt Correspondances und es entstand um 1845/46, es verknüpft die Sprache mit dem, was sie bezeichnen soll und gibt der Natur das ältere Recht. Korrespondenz ist ein Thema, das mit Erscheinungen und verbal codierten Analogien längst nicht erledigt ist, sondern bis ins Mark der Struktur reicht und dann haben wir es mit echten Relationen zu tun, Verwandtschaften und Gleichheiten. Baudelaire sieht aber andere Entsprechungen, und vor allem Enttäuschungen. Dass selbst der Tod ein Lügner ist, das Nichts ein Verräter, dass die Natur schließlich die Heimat des verwirrten Menschen ist, sie lässt es zu, dass er fehlgeht, fehldenkt, fehlbetrachtet – verlorengeht an sich selber, wie er das Labyrinthische nicht erträgt. „Im Seelischen wie im Körperlichen habe ich immer die Empfindung des Abgrunds gehabt, nicht allein des Abgrundes des Schlafes, sondern auch des Abgrundes der Tätigkeit, des Traumes, der Erinnerung, der Begierde, des Bedauerns, der Reue, des Schönen.“ sagt Baudelaire und bekennt sich dazu ständig verloren zu gehen.  „L'abîme“, der Abgrund ist, so hat man nachgezählt, das häufigste von Baudelaire verwendete Wort. Es ist das Wort für den Verlust des Standes, die Unhaltbarkeit der Anwesenheit. Er fällt weg, durch alle Wasser und jedes Dunkel, in Räume, die kein Ende finden. „Das ewige Schweigen dieser unendlichen Räume erschreckt mich“, formuliert Blaise Pascal in seinen Gedanken. Baudelaire begegnet ihm mit dem Wort Angst, denn mit der Poesie lernt er, es ist das eigene Herz, das zum Abgrund gerät, in dem es sich verlaufen lässt.  „Ach! alles ist Abgrund, - Tat, Wunsch, Traum, Wort! und über das Haar meines Leibes, das steil sich sträubt, streicht häufig, ich spüre es, der Wind der Angst.“ Baudelaire im Gedicht Der Abgrund, übersetzt von Friedhelm Kemp.

Wohin, wenn das Zentrum der Verlorenheit in einem selber sitzt, überall tief wie ein Abgrund, so dass der Schwindel in die Tage langt, wachzurütteln Irrtum und Zweifel? Genau dieses Wohin gibt Baudelaire den Ausblick – es muss weg von einem selber weisen, es muss im Nichtmehrselbst erreichbar sein. Im Selbst überschlagen sich Stimmen, Schwindel, Abgrund und Unerlösbares, wer sich vom Selbst befreit, lässt auch den Schreckensort hinter sich. Wer verloren geht, richtig tief und endgültig verloren geht, wird frei sein.

 

*

Ich liebe meinen Raum, wenn ich ihn habe. Es ist der Raum, in dem ich denke und fühle, der Rahmen meiner Handlungen und meines Wesens. Er muss nicht groß sein, sondern zulassen, wer oder was ich bin, in welche Richtungen ich strebe, vom eigenen Raum aus, ins Kleine, ins Tiefe, ins Dunkle, ins Helle, Weite, in die Räume dazwischen und ins Gebälk. Alles, was ich aufsuchen kann, ist eine Dimension. Jede Richtung, die ich nehme, wird Teil meiner Geschichte, in der der eigene Raum schwebt und dann selbst zum Raum wird, als Container meiner Richtungen, Story meiner Erkundungen.

Und so gehe ich durchs Leben und begreife die Menschen als Räume, in denen ihre Geschichten aufgehoben sind. Hierzu sind sie tief beschaffen, sind wandelnde Archive und Bibliotheken, aus denen ständige Anfragen die Welt abgleichen.

Ich leide darunter, wenn ich meinen Raum nicht haben darf. Als Strafgefangener leide ich nicht unweigerlich unter der Enge und der Reduktion, sondern meist darunter, dass diese Dimensionen keine frei gewählten sind. In manchen Zeiten lebe ich rein äußerlich ohne es zu wollen kaum anders als ein Gefängnisinsasse, sitze im Zimmer und schreibe, lese, vertiefe mich, erarbeite Welten in der Sprache, mache bisweilen einen Hofgang, einen kurzen Marsch in das Licht vor der Tür, aus dem ich wie frisch gewaschen zurückkomme vor den Schreibtisch und das Schreibgerät. Aber das sind freiwillige Momente der Isolation, sind Dimensionen, die ich selbst wähle, um fokussiert zu sein. „Ich wanderte in die Wesen aus / sie litten mich traumeslang“, schrieb der Naturlyriker Wilhelm Lehmann – er begab sich im Dritten Reich in die sogenannte „Innere Emigration“, ein Akt des Widerstands insofern man nicht widersteht, sondern ausweicht bis hinein ins Schweigen. Auch ich entziehe mich, isoliere mich, verstecke mich, will mit dem Literaturbetrieb nichts zu tun haben, weil ich ihn fürchte: Ich kenne mich nicht aus in ihm und habe keine Mittel. Ich nehme stattdessen eine Freiheit in Anspruch, die nicht selbstverständlich ist, ich kann überall hingehen und alles sagen, was ich denke. Das ist Raum.

Richterreich. Umrichter im Richtungsraum, Umräumen der Raumrichter. Umraumreich.

Immer wieder denke ich an Ernst S. Steffen, einen Lyriker, der im Knast anfing zu dichten. „Der Richter sagte, / Diebstahl passe nicht zu mir; / bei meiner Intelligenz / müßte ich Betrüger sein.“ Nein. Ein Dichter kann kein Betrüger sein. Ein Dieb ja, ein Einbrecher, ein Wegnehmer, einer, dem Besitz egal ist.

Ernst S. Steffen

Vorsätze zur Besserung

Kleine Worte stehlen
aus dem Tresor
Eurer Sprache: Dichter, Denker
und Geschenke für geglückte Nächte
daraus machen
oder Seufzer um Orgasmusschwierigkeiten;
herrenlose Verben sammeln
und sie Purzelbäume lehren;
Speck an Paragraphen-Haken spießen,
dicke, schwarze Mäuse damit fangen
und sie an den Galgen
meines Hohngelächters hissen;
Hildchen dazu küssen.

aus: Lebenslänglich auf Raten. Gedichte. 1969.

Als er dies schreibt, sitzt Steffen am Ende der 60er Jahre tatsächlich im Gefängnis ein und schreibt Gedichte. „Und das lautlose, rasende Sperma dieser Nacht / füllt die dunklen Birnen mit Gelächter / über mich.“ Wer eingesperrt ist, lernt anderen Raum und weiß nicht mehr zurück. Steffen sagt: „Die Zeit ist stehengeblieben in einer dicken zähen Masse.“ Der Insasse kann Jahre „rumbringen“ und weiß, wie man Vergünstigungen erwirbt, er kriegt eine Begnadigung hin, aber kein einziges Wort an eine freie Frau. „In drei Jahren hat man Gewohnheiten abgelegt, die zu erwerben man ein Leben gebraucht hat. In drei Jahren hat man Gewohnheiten angenommen, mit denen man sich in der Freiheit den Schädel einrennt.“ (Aus dem Brief eines Strafgefangenen.) Ernst S. Steffen wird 1967 auf Bewährung aus der Landesstrafanstalt Bruchsal entlassen, seine Gedichte werden zunächst in Zeitschriften veröffentlicht, dann gibt es einen mageren Band bei Luchterhand, und keinen Zutritt zum Literaturbetrieb. Er ist zu fremd, zu anders.

Wer von der Außenseite her denkt, dem fehlt das geschlossene System. Welche Lebensart auch immer den Maßstab stellt für alles, was als wirklich gelten darf, der von draußen sieht den Schattenstab im Menschenpark die Stunde zeigen und wundert sich über Ernst und Eile. Ein Pagliaccio, der nach tausend Enttäuschungen in eine Ruhe findet, die an Lebensmüdigkeit grenzt. In seinem Übergewand, das herabhängt wie leere Gedanken, mit Händen, die im Ärmel verschwinden, einer der nicht ins Gewand passt. Er sieht das Schauspiel und spielt es mit, aber er scheitert, weil er sein Spiel vergisst, seine Rolle. Er zieht die Schultern hoch und äfft nach, weil er Affen sieht, wo Menschenmühe fehlgeht und misslingt. Wozu das alles?

*

Ich leide darunter, wenn ich nicht ich sein darf. Als Beschäftigter in der Industrie bist du eine Nummer, die austauschbar ist. Du kannst jederzeit ersetzt werden. Der Platz, an dem du arbeitest, gehört zu einem fremden Raum, in dem Willkür herrscht. Du bist darin nicht enthalten als Mensch, sondern als Faktor. Deswegen bist du nur gefragt als solcher zu funktionieren. Acht Stunden am Tag Faktor sein, früher waren es zwölf und sechzehn. Das Denken, das den Menschen als Faktor sieht, denkt in Dimensionen, die die Welt vergewaltigen, von ihr abschneiden, was eigentlich zwingend zu ihr gehört. Mit der vollen Schärfe des Arguments der Effektivität.

Einer meiner Räume ist die Literatur. Hier kann ich verschwinden hinter der Sprache. Mein Erstaunen darüber ist essentiell und geht nicht verloren. Die Literatur steht vor mir, wenn sie noch nicht geschrieben ist, wie eine Aufgabe, die es zu tun gilt. Ich muss mich eignen, dem Geschehen der Sprache aneignen und ihr vertrauen. An ihr zweifeln und dennoch klarkommen? Das geht nicht, das ist wie Weitsprung ohne Absprung. Man läuft an, beständig und vergeblich. Man muss aber springen, in einen Strudel hinein. Der einen mitunter nicht mehr frei lässt. Wittgenstein wollte immer ein zweites Buch schreiben, das sein erstes korrigiert und verblieb in der Falle des Strudels.

„Wittgenstein starb 1951, ohne eine weitere Zeile veröffentlicht zu haben. Unter seinen Hinterlassenschaften aber fanden sich weit über 20.000 beschriebene Seiten, die Früchte eines 22 Jahre währenden, unermüdlichen und doch erfolglosen Ringens um jenes zweite Buch: Wittgensteins Nachlass.“ David Lauer im Dez. 2001 in der taz.

„Der Philosoph behandelt eine Frage; wie eine Krankheit. Wenn die philosophische Therapie erfolgreich ist, hat sie nicht eine Antwort auf eine Frage gegeben, sondern die Frage selbst zum Verschwinden gebracht.“ So schreibt Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen, seinem „zweiten“ Hauptwerk, das posthum zwei Jahre nach seinem Tod veröffentlicht wurde. Er propagiert eine besondere Form des Denkens, das Springen, ums Thema herum, der flotte Tanz, die langsame Pirsch, ein natürliches Nähern, das im Einklang steht mit dem Gedanken, mit seiner innergehirnlichen Verweisnot und der komplexen Angelegtheit seiner Bezüge, die man nicht abbilden kann, aber während des Denkens immer vorhanden sind im Schattenbild des Begriffes. So verstehe ich jedenfalls Wittgenstein folgende Einlassung: „Wenn ich für mich denke, ohne ein Buch schreiben zu wollen, so springe ich um das Thema herum; das ist die einzige mir natürliche Denkweise.“ Hinter dieser Feststellung steckt keine Resignation, sondern öffnet sich das Tor zu einer weiteren Welt.

Ein einzelner Begriff ist in uns auf verschiedenerlei Art und Weisen aufgehoben. Er ist nie eindeutig. Insofern ist Sprache ein Schlüsselwerk, das ein Schloss nach dem anderen aufschließt. Da ich von meinem Schreibplatz aus eine Gitarre lehnen sehe, will ich versuchen das anhand ihr zu erläutern. Wenn ich mir den Begriff „Gitarre“ merke, so merke ich mir nicht nur die Art der Töne, die sie erzeugt, sondern auch die Form des Instruments, seine Farbe, seinen Glanz, sein Gewicht, falls ich sie halten darf. Ich merke mir, wenn es eine Akustikgitarre ist, den symetrischen Korpus, die Ahorndecke , das verzierte Schallloch und das Klopfen auf dem Resonanzkörper, das der Gitarrist einbindet in seinen Vortrag. Ich bin verzaubert von der Virtuosität mit der gegriffen und gezupft wird, gleichzeitig, in schneller Folge, im rhythmischen Duktus, ich merke mir die Härte des Tons, die aus dem Fingernagel kommt oder die Weichheit, die der Daumen erspielt. Gitarre, das ist für mich zunächst vor allem: Die Meisterschaft des Spiels, aber es ist auch eine Meisterschaft des Instrumentenbaus und eine Meisterschaft der Komposition – all das ist vertreten in dem Begriff, der in meinem Kopf aufgerufen wird, der sich mit jeder Lebensbegegnung vertieft, und dabei habe ich noch längst nicht jeder Spur hinterhergedacht: dem Leader der evangelischen Jugendgruppe, den alle Mädchen anschmachteten, weil er Gitarre spielte und dazu sang, irgendwas mit Ufer; dem Kumpel Franz, der mit einer einzigen Hand in einer Art Sperrwinkel zwischen Daumen und Zeigefinger Flageolett-Töne an der Oberfläche der Saiten anzapfte und daraus ein Opening zauberte; demselben Franz, der aus dem Stegreif Progrock wie mühelos imitierte und improvisierte mit Kauderwelsch-Englisch und furiosem Fingerpicking auf den Saiten; dem Akustik Stück „Horizons“ von Steve Hackett auf einer der ersten Platten meines Lebens, der LP Foxtrot von Genesis, das der rauschebärtige, dickbebrillte, heimlich schöne Mann als ernsthafte Variante des progressiven Rocks vortrug. Genesis hatten einen neuen Gitarristen gesucht, nachdem Gründungsmitglied Anthony Phillips 1970 die Band verlassen hatte und auf eine Annonce von Steve Hackett hin diesen zum Vorspielen eingeladen. Es hatte bis dato schon andere Bewerber gegeben, einer davon war der neue Hendrix, jaulte verzerrte Soli aus der Gitarre und war wohl tatsächlich saugut. Er spielte alle bisherigen Bewerber an die Wand. Schließlich (anderntags) kam dieser unvorteilhafte ernste junge Mann in den Raum, setzte sich hin und spielte … Akkorde. Das wars, das gab den Ausschlag. Steve Hackett reihte Akkorde aneinander, die man auf keiner herkömmlichen Tabulatur finden konnte und zauberte Welten. Die verbliebenen Mitglieder von Genesis waren sofort überzeugt den Richtigen gefunden zu haben, was sich schließlich in den darauffolgenden, den wundervollsten der Progrock-Geschichte zugehörigen Alben auch als zutreffend zeigte.

Horizons: kommt her vom Ende des Lichts. Es klingt klassisch und ist klassisch. Steve Hackett hat sich bei diesem Stück bei J. S. Bach bedient und das Präludium aus der Suite Nr. 1 G-Dur, BMV 1007 für Violoncello solo benutzt. Mitte der 60er hörte Hackett, neben den Revolutionen des Beats in der eigenen Bude, im Elternhaus auch klassische Musik, besonders die Bach-Transkriptionen von Andrés Segovia, der damals ob seiner Popularität noch die Interpretationshoheit über die spielbaren Stoffe der Klassikgitarre beanspruchen konnte (an der allerdings schon der Brite Julian Bream sägte, indem er zeitgenössische Kaliber wie beispielsweise Benjamin Brittens Nocturnal after John Dowland, Op. 70 aus dem Jahr 1963 in die Klassikgitarren-Szene einführte und moderne Komponisten ermunterte für Gitarre zu schreiben). Bach war in den 60ern oft das Maß der Dinge und überall, nicht nur bei Segovia. Bach war im Jazz und im Easy Listening. Der französische Komponist und Pianist Jacques Loussier widmete sich mit seinem Jazztrio fast seine ganze Karriere lang der Verjazzung von Bachthemen und fand damit bis in die privaten Wirtschaftswunder-Barmomente, in denen wieder Whiskey und Weinbrand getrunken wurde. Es gibt entsprechende Bachplatten auch von Gitarristen; u.a. Filmkomponist und Jazzgitarrist André Bénichou brachte 10 Jahre lang immer neuen Bachjazz aufs Vinyl. Dabei existieren gar keine reinen Gitarren-Kompositionen von Bach, sondern nur knapp mehr als eine Handvoll Suiten für Laute, wovon nur zwei ihr explizit zugewiesen sind. Bach nutzte für die Notation dabei nicht die sonst übliche Grifflautenschrift (einmal nutzt er die Orgeltabulatur) und so sind die Stücke auch für andere Instrumente zu spielen. Jeder der Bach auf Gitarre spielen wollte, musste erstmal übertragen. Ansonsten war Bach auf Tasten ein in Jazz und Rock angesagtes Ding. Das ging so weit, dass die Toccata d-Moll BMV 565 unter Organisten auch gerne „die Epidemische“ genannt wurde.

Steve Hackett vernachlässigte sein akustisches Spiel nie und entwickelte schließlich „Horizons“ als erstes Ausrufezeichen anderer Gitarrenkunst einer neuen Rocksprache, es erschien auf dem 1972er Genesis-Album Foxtrot, zu dem er erstmals kompositorisch vollwertige Beiträge lieferte. Die Verbindung zur Schönheit auch klassischer Musik war etwas, das ich dankbar aufnahm. Es machte die ästhetische Idee, die hinter der Band Genesis stand, rund: Dinge durften schön sein. Was man ihr in Rockkreisen vorhielt, eine intellektuell getriebene College-Band zu sein, ich als Gymnasiast liebte genau das: Die Verknüpfung von allem möglichen Schmutz dieser Erde, dem harten Beat und dem straßenfarbenen Rollsplit, der aus voller Fahrt auffliegt in die Tempi des Rocks, mit den ätherischen Auflösungen einer klugen Gitarre. Hier war Glück. Hier gab es eine Komposition, die ausklabusterte Raffinesse erlaubte und gefühligen Effekt, Stille, Raum, daneben auch Geduld, Schwebe, Demut. Genesis erlaubten sich was und erweiterten damit das Konzept der Rockmusik. Ich hörte Horizons als Botschaft dieser neuen anderen Welt. Vor solcher Klassik musste sich niemand fürchten. Es gab keine Trockenheit, Staub der Jahrhunderte, Horizons leuchtete feucht.

Ich seh sie vor mir: Das Wort Gitarre ist unterteilt in viele verschiedenen Gitarren: in akustische Modelle, wie die meist honigfarbenen Konzertgitarren mit Nylonsaiten oder in bemalte Unikate, wie das von Silberhändchen Manitas de Plata (Picasso hat ihm Männerköpfe auf den Gitarrenkorpus gezeichnet), diesem stolzen Virtuosen des Flamenco und der Musik der Roma, der im Übergang Sechziger zu Siebziger sehr populär war mit seiner alles überrennenden Intensität, die im schnellen Wechsel den Flamenco in einem Moment zum Gewitter machte und im anderen zur Warteschleife, leidenschaftlich gespielte Exerzisen; in das Wunder, das Steve Howe von Yes vollbringt in dem Song Mood for a Day auf dem Album Fragile, es ist wohl  d i e  Gitarrenkomposition des Progrock schlechthin, fassungslos saß und sitze ich vor der Gültigkeit dieser Musik, die alles einfängt, was es an Schwierigem an der Gitarre zu meistern gilt und dabei noch an allen Gefühlsenden anfasst; „die Gitarre“ teilt sich in meinem Gedächtnis sofort in eine treibende Zwölfsaitige, wie sie Roger Hodgson bei Supertramp unvergessen im Cross Picking des Songs The Meaning genutzt hat, eine geschlagene Zwölfsaitige, wie sie der frühe David Bowie scheppern lässt im wundervollen Letter to Hermione, dem Farewell an seine damalige Lebensgefährtin und große Liebe Hermione Farthingale, mit großen Mengen Moll- und Sept-Akkorden: Cmaj7 Am7 Em Am7 A7 im Intro und  D7 Cmaj7 G D7 Cmaj7 G Am Cmaj7 Am  Em7sus4 Em Am7 Cmaj7 A7 Cmaj7 Em für die Strophe. Und unbedingt auch in eine hellauf plingende Zwölfsaitige, wie sie bei den 1976 noch progrockenden Genesis im konzentrierten Duett zu wunderbar elegischen Kräuselebenen aufköcheln durfte im wellenden Entangled. Und es gibt die Westerngitarre, Stahlseiten, twängend, scheppernd, klimpernd, Songmaschine, musikalisches Fortbewegungsmittel. Die Gitarre in Americas Horse with no name, das durch hüfthohes trockenes Gras geht, wehend und fast mühelos, obwohl der Strich in die Höhe weist und stoppt, wo er abstreichen soll, die Schwingung dämpft und weitergeht und dämpft und weitergeht, im Hintereinander wird das zu einer Verschleppung, ein eigener Galopp, dem alle folgen – der Song hat nur zwei Akkorde, E-moll und der sogenannte „Crazy D“, der eigentlich ein F#m7 11 (fis moll sieben elf) ist und jeder könnte den Song spielen, wäre da nicht ihr akzentuierender Rhythmus. Die Westerngitarre und alles was mit Stahlseiten und heller Korpusdecke aus dem Folk herauswuchs und aus den Männern mit Jeans und Cowboyhut, biertrinkende Landstraße, Staub, Motels und die eher scheppernden Neil Young Sounds, die dem nasalen Gesang Höhen und Härten beigaben und Verlassenheit und Lonelyness. Inklusive Cat Stevens, und bei ihm ist es für mich vor allem das zunächst krumm verhallte, dann gehämmerte und handballengedämpfte, zum Schluss mit dem Plektrum energisch strapazierte Mona Bone Jakon von der gleichnamigen LP (wo bei Katmandu im Hintergrund Peter Gabriel die Querflöte spielt als einem ersten bezahlten Studiojob). Unvergessen auch Klaus Weilands Das Loch in der Banane, das als Hintergrundmusik im TV lief, wenn in der Pausensendung des NDR ein Fesselballon über Karikaturen norddeutscher Landschaften schwebte - es gilt als das erfolgreichste deutsche Fingerstyle-Stück, damals bei der Aufnahme von Weiland improvisiert und bis heute nie in definierter Fassung gespielt. In meine Welt der Gitarre gehört auch die von Abe Wechter gebaute „Our Lady“ mit sieben zusätzlichen Resonanzsaiten, wie sie John McLaughlin bei Shakti benutzte für sein uneinholbar rasantes Spiel, das im Experiment den westlichen Jazz mit der indischen Musik vereinte, wir saßen in Walters Wohnzimmer und versuchten diese Musik mit Kohle auf Zeichenpapier zu malen und versagten und sahen uns ungläubig an.

Das sind einfache und rasch aufgeploppte Spontanbeispiele. Es reißt nicht ab. Jede einzelne Sekunde bringt neue Erinnerungen. Es wäre zu schildern das eigene Spiel, das manchmal wundervoll war, wenn es gelang ein Stück zu erfinden, das den Song einer Band trug. Es wären die ganzen elektrischen Gitarren zu bedenken, die Stratocaster, die ich bei Childrens Home spielen durfte, sie gehörte unserem Schlagzeuger. Ich liebte ihre klare Läufigkeit und ihren Klang, der keine Effekte brauchte. Und die Helden der Elektrospiels, natürlich Jimi Hendrix, aber auch Deep Purples Ritchie Blackmore (ein Solo der besonderen Art im unvergessenen Child in Time: bow your head / wait for the ricochet, du kannst dich nicht wegducken, das Heulen kündet von einer unvermeidlichen Nähe, die Gitarre zerreißt alle Stillen und klettert sich in deine Seele, sie nimmt Anläufe und verwirbelt Ziel und Zäune, umreißt den Weg als Träger des Plans), dann: Frank Marino von Mahogany Rush, wie ich mit Thömmes in seinem VW-Bus saß, nachts auf dem Parkplatz zum Kino, zum Musikhörn, und er mich aufmerksam machte auf die Besonderheiten seines Spiels. Auch Peter Wolbrandt von Kraan wäre zu benennen, der vor allem live einen „mongolischen Steppenblues“ zelebrierte (wie das Axel Heilhecker einmal treffend beschrieb) und auf seiner Epiphone Riviera 1967 die breitesten Sphärenflächen über den Krautfunk blies und schruppte. Natürlich: Frank Zappa, mit seinen Soli, die manchmal klangen, als würden sie rückwärtslaufen oder aus den Eingeweiden und denkenden Därmen kommen. Es gehören dazu die Spectral Mornings von Steve Hackett und darauf vor allem das Stück Clocks (The Angel of Mons), wenn er mit dem Plektrum das Ticken einer Uhr auf den Saiten imitiert und dann die Drums losprügeln und Hackett ein gespenstisches Flugticket löst für seinen Hochgesangsgitarrenchor. Unvergessen die Gitarrenarbeit von Robert Fripp mit ungezählten Meilensteinen und einem absoluten Höhepunkt im über 12-minütigen Starless auf dem 1974er Album Red, eingespielt in einem klassischen Threepiece, das hier den Beweis antritt, wie ein Stück mit einer derart spartanischen Besetzung trotzdem zu nicht enden wollenden Höhepunkten preschen kann und zwar intensiv und folgerichtig, Spielkultur at his best. Nicht fehlen darf der Wald: A Forest von The Cure – es gibt kein Stück der 80er Jahre Punk/Wave Zeit, das eine ähnlich intensive Solo-Arbeit an der Gitarre hervorgerbacht hat, die sich in ihrer Schräge und Soundweite genau dort ansiedeln möchte, wo niemand zuvor war, und aber erkennbar ein Solo ist, ein Ausflug, der gemacht wird um des zu Sehenden willen. Robert Smith hatte die Idee aus einer minimalistischen Grundhaltung heraus etwas nahezu orgasiatisches zu entfalten, ein Verlust der Kontrolle, Bäume, die den Weg versperren, ein Labyrinth, das nicht endet – im eigenen Kopf. Die Keyboards zu Beginn mussten Eintonfolgen sein, ja keine Akkorde. Es musste aus diesem nahezu primitiven Schlüssel heraus geschehen oder gar nicht und es geschah.

Der Begriff Gitarre ist ein Wundergarten an Verknüpfungen in meinem Gehirn und er geht über in die Themen Holz, Schwingung, Greifen, Musik, Akustik, Improvisation, Lautstärke, Verzerrer, Echo, Hasch, Weinen, Liebe, Trauer, Freundschaft, Klang, Volumen, Solo, Klampfe, Straßenmusik, Verstärker, Proben, Stimmen, Verzerrer, Flanger, Wow!, Zerbrechlichkeit, Rhythmus, Schall. Ja, es geht auch um Emotionen, gespeicherte Szenen und Erlebnisse. Es geht um das Dunkel einer Kerze, vor der man sitzt und klimpert. Es geht um die Bewunderung, die man dem Künstler zukommen lässt und die Freude ihn spielen zu sehen. Es lässt sich ein komplettes Buch darüber schreiben, und all diese Fetzen flimmern auf, verwehen wieder, bis sich schließlich entscheidet, um welche der Abertausenden von „Gitarren“, die es in mir gibt, es sich aktuell handelt, die sich ins Spiel bringt.

Nun kann man sagen, dass es den Begriff „Gitarre“ auch als definiertes Prinzip gibt, und man sich auf eine unpersönliche Grundversion einigen kann, die jeder meint, wenn er das Wort benutzt. Aber dem ist nicht so. Um eine Gitarre erschöpfend zu beschreiben, muss man auch die Tonlehre beschreiben, warum die Stege wie gesetzt sind, warum die Gitarre wie gestimmt ist. Allein diese Spur verliert sich in physikalische, musiktheoretische und ästhetische Hintergründe, die einer eigenen Abhandlung bedürfen. Das Ding Gitarre ist derart komplex, dass eine Einigung darüber, was es genau ist, die ohne Abkürzungen und vorausgesetzte Urteile funktioniert, nicht gibt. Völlig unbenommen der individuellen Einfärbungen.

Es ist leicht einzusehen, dass, wenn der Kreisgang zu einem so enggesetzten Thema wie dem eines Musikinstruments schon so ergiebig ist, dass derjenige zu einem Thema, das noch weiterführendere und mannigfaltigere Verästelungen aufweist, wie beispielsweise derjenige zu dem Begriff „Wahrheit“, nicht einmal annähernd nach einem Buch (und auch nicht nach hundert Büchern) im eigenen Kopf zu einem Ende kommen würde.

„Das Wissen verhält sich wie die Fläche eines Kreises – wenn das Wissen anwächst, dann wächst auch der Kreisumfang, also die Strecke, die das Wissen von Nichtwissen trennt.“ Dieter Lüst (2014).

Der Philosoph der Strenge, der Wittgenstein einmal war, zu Zeiten seines Traktates, als er Besserwissen anmeldete und Genauwissen, hätte diesem Umstand niemals zugestimmt, der Buntheit des Denkens und der Farbe des Gedankens, dem unsichtbaren Spin, der magnetische Kräfte erzeugt und andere Gedanken anzieht oder abstößt, Felder um den Begriff, die wirkmächtig Räume auskleiden. Er hätte alles weggestrichen und reduziert, hätte eingekocht und extrahiert, laboriert, dem Gedanken jegliches Kleid ausgezogen, dem er hätte habhaft werden können – aber es misslang und musste misslingen: Weil Denken kein zielgenaues Tun ist, sondern ein Wandern, ein Spazierengehen und Umhertollen. Mit jedem Check, mit dem wir der Welt einen Begriff abringen, speichern wir eine Erzählung, und nicht nur ein Wort. Wenn wir das Wort Wahrheit anwählen, bewandern wir einen Raum aus Geschichten, die den Weg anbieten das Wort zu sein. Wesen sind in der Lage, einen Komplex zu verstehen und zu speichern, eine Situation wie eine Erzählung aufzufassen inklusive ihrer Komponenten, denn das Leben stellt sie unter Aspektbeschuss. Sie sehen nicht nur das giftige Auge, sondern auch das Bild des Hinterhalts, die Umgebung, die Zeit, das Blattgrün, hinter dem sich etwas verschiebt und bedrohlich wird. Das Wort „Gefahr“ ist an tausenderlei Attributen angehängt, in hunderten Geschichten verwebt, in kleinen Filmen, die in Sekundenbruchteilen abgeglichen und ausgewertet werden, und die zu einem „Verständnis“ führen. Es ist nicht immer derselbe Strauch, hinter dem der Räuber lauern kann, aber er bleibt sich gleich: Es ist der Strauch, der ihm Blickschutz bietet. Das ist ein besonderer Strauch mit besonderen Bedingungen. Wissen beinhaltet einen ausgiebigen Kausalfilz, ein umgedrehtes Delta, aus dem alles zusammenfließt, und ist organisch und nicht nach definitatorischen Filtern sortiert abgelegt. Wer auf es zugreifen will, kann kein Regal betreten, in dem alles Dazugehörige zugriffsbereit aufgefleit ist. Das Wort Wahrheit beispielsweise kann sich vermischen mit dem Wort ehrlich und riechen nach einem Pups. Wenn man in der Runde gesteht, man wars gewesen und alle lachen sich krumm und keinem ists peinlich. Es schmeckt dann nach Freiheit. Im Regal Geruch würde niemand bewusst suchen. Aber man findet dort viel Wahrheit. Dass das Geschlecht eines Menschen riecht. Dass die Nacktheit, die man sich gewährt, eine mehr als optische ist.

Wir funktionieren poetisch. Es sind Sätze und Erzählungen, die zusammenfinden, Bilder, die sich aus dem Vorhandensein eines Wortes entwerfen und auch Bilder, zu denen es noch gar kein Wort gibt.

Das Gedächtnis ist eine „allgemeine Funktion der organisierten Materie“ (Hering, 1921), die nicht nur in Begriffen geschieht. Wir, die mit Sprache leben, vertun uns in unsrer Sicht. Es gibt den wortlosen Begriff. Er ist nicht benennbar, aber umrissen, er ist aufrufbar ohne Laut und Satz. Tiere beherrschen ihn ebenso wie Menschen. Es geht dabei nicht um Gewissheit, sondern um das Lebenserhaltende der Voraussicht, die sich nur aus einem Speicher bedienen lässt. Um Koinzidenzen nutzen zu können, müssen sie wahrgenommen sein. Auf diese Weise sind Lebewesen in die Welt verdrahtet und können Räume oder können sie nicht. Abbilder können dazu herhalten Programme zu etablieren, die uns „aufs Wort“ gehorchen lassen. Diese Abbilder sind ebenso Begriffe. Eine Zecke betritt den Raum Säugetier über Koinzidenzen, die uns kaum auffallen würden, ihr aber fast hundertprozentige Treffer sichert.

„Sie verfügt über ein erbliches Programm, das sie dazu anhält, sich beim Geruch von Buttersäure aus dem Geäst fallen zu lassen und bei der Berührung eines Gegenstandes von 37° C einzubohren. Diese 'Definition' des Säugetiers im 'Weltbild' der Zecke ist weder an Einfachheit noch an Treffsicherheit zu überbieten. Ein Irrtum ist so gut wie ausgeschlossen.“ Rupert Riedl, 1979.

Beim Satz vom Programm dürfen wir nicht denken, dass dieses Programm dumpf, unbewusst und erlebnislos abspielt. So wie wir uns selbst erleben, wenn in uns Reflexe ablaufen, nämlich uns agierend, so erleben sich auch die Tiere, sie leben ihre Programme in der ihnen möglichen Bewusstheit, sind „da“ auf der Welt und sind dabei keineswegs bessere Automaten. Es ist ein häufig gemachter Fehler, angeborenem Verhalten stumpfe Sinne hinzuzudenken. Das Feuer der Wahrnehmung brennt weiter. Der individuelle Fluss zwischen Welt und Wesen ist nicht gestört.

Es gibt also Bilder, die Programme auslösen, Informationen aus der Welt, denen Muster folgen, die sich bewährt haben, und deren Ablauf sich adäquat zeigt der Situation. Die Evolution ist 'klug' genug erfolgreiche Antworten auf immer wiederkehrende Lebenswelt durch Selbstablauf zu fixieren, was vieles abkürzt und zusätzliche Räume erschließt. Das angepasste Verhalten, über das nicht aufwendig nachgedacht und das nicht langwierig erprobt werden muss, spielt dem Raumgewinn in die Hand.

Ähnlich ist es mit angepasstem Denken, das mit vorgefassten Urteilen operiert. Es ist keineswegs immer krank, sondern ökonomisch sinnvoll zuvor als richtig Erkanntes wie eine Spielkarte zu nutzen, die man in den Denkprozess einbringt. Aber es ist auch von ungeheurem Nutzen sich die eigenen Asse immer wieder im neuen Licht des Zusammenspiels anzuschauen und ihre Wertigkeit zu hinterfragen. Spätestens dann zerfällt die Eindeutigkeit der Begriffe (und zwar aller Begriffe) in den Befund der vormaligen Komplexität, die man mit der Einführung des Begriffes zu vereinfachen suchte. Es ist eben nicht eine klare und auf Ewigkeit gültige Entscheidung das Wort Gott zu setzen, dorthin wo unser Wissen versagt. Unser Wissen verschiebt sich ständig. Und mit ihm das Wort Gott. Es ist ebenso wenig eine klare Entscheidung das Wesen des Raums auf drei Dimensionen zu begrenzen, sondern ein hilfreiches Manöver, das zu Denk-Abkürzungen führt. Achsen helfen entlang. Wer also, wie der junge Wittgenstein, Klarheit sucht, wird Verwirrung finden und wer die Verwirrung erkennt und sie als Struktur erlebt, wie der alte Wittgenstein, der kommt der Klarheit näher. Nicht das Einfache wartet am tieferen Ende des Denkens, sondern der Komplex, der Kreisgang, das Geflecht, die Poesie. Es ist erst das Zusammendenken, das ein Erkennen des Wirkens fördert, nicht das Isolieren. Das Labor kennt meistens nur Punkte und Geraden, die Welt funktioniert allerdings in Strukturen, in Räumen, die sich ineinander schichten und wie Metaphernstapel das Gleiche eines Tuns verbergen in der Vielstimmigkeit ihrer in ihnen enthaltenen Weltbeiträge. Das Gleichnis der Evolution ist ein strukturelles Analogon zum Tanz um die Irre. Es gibt dafür keine Erklärung im Einzelnen.

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„… wir wissen alle, was ein Labyrinth ist. Und das nicht nur in der Alten, sondern auch in der Neuen Welt. Bei den Hopi-Indianern heißt es Tapuat und kennt wie das alte klassische Labyrinth nur einen Weg in sieben sich hin- und her windenden Umgängen, auf dem man zuletzt in die Mitte gelangt. Tapuat meint ungefähr Mutter Erde, auf welcher der Mensch zu sich selbst kommen muss über eben jenen labyrinthischen Gang. Wenn er das Labyrinth wieder verlässt auf dem gleichen Weg, hat er sich selbst gefunden, so die Idee.“ Harald Eggebrecht in der SZ vom 4. Oktober 2018.

Tapuat meint den langen gewundenen Weg als Abkömmling der Spirale und des Mäanders. Das Geheimnis labyrinthischer Wege liegt in den Kehren, in ihnen läuft sich die Verwirrung gerade, ich komme an Enden ohne zu enden, und ich bewege mich jenseits der Geraden. Wo ich, um zu leben, Kehren begehen muss, weiche ich und greife zurück, passe mich dem Leben an und nicht das Leben mir. Gezwungen in die Defensive werde ich Partner einer Dauer, die sich mir aufstimmt, das wieder und wieder Kehren ist Teil des immerwährenden Zutritts ins Spiel, den jede Geburt aufwirft, man wird Teil der Matrilinien der irdischen Mutter und tanzt sich ins Zentrum des Lebens. Unter einem Sternendach, in dem sich Punkte verknüpfen lassen zu Bahnen und diese zum Labyrinth. Das Geradeaus dagegen ginge, im wörtlichen Sinne, geradezu raus und bliebe ohne Wiederkehr. Gerade die Wiederkehr aber setzt den Effekt des Lernens.

„Wichtig ist, Labyrinth und Irrgarten zu unterscheiden. Während es nur einen Weg zur Mitte des Labyrinths gibt - ob im alten Griechenland, bei den Hopi im Südwesten der USA oder in den gotischen Kathedralen, kennen Irrgartenanlagen Abzweigungen, Weggabelungen, Sackgassen und andere Irritationen in der Wegführung. Hier geht es auch nicht mehr um meditative und spirituelle Selbstfindung wie im Labyrinth, solche Irrgärten wurden in der Renaissance angelegt zum Vergnügen an Suchspielen. Die Wege säumten Blumen und Büsche, im Barock wurden daraus hohe Heckenwände, sodass jeglicher Überblick über die Anlage unmöglich wurde. Verstecken, Suchen, Finden - dieser Dreischritt erotischer Verwicklungen prägte nun die Irrgärten vor den Schlossanlagen des Barock und Rokoko.“ Harald Eggebrecht in der SZ vom 4. Oktober 2018.

Das Wort Orientierung ist ergänzend zu denken. Wer weiß wo er ist, kann sagen, wo's lang geht. Wer aber das Ziel nicht kennt, weiß zu wenig zum leben. Wer das Begriffstrio Verstecken, Suchen, Finden erotisch denkt, weiß von der Welt, wie sie tickt.

Metamaterial. Matermeter. Muttermatte.

Dass der Irrgarten nicht nur ein immergrünes barockes Buchsbaum-Ereignis ist, sondern sich auch ganz anders verwirklichen kann, nämlich als Prinzip der Verwirrung, davon weiß die Weltliteratur: „Die Sprache ist ein Labyrinth von Wegen. Du kommst von einer Stelle und kennst dich aus; du kommst von einer andern zur selben Stelle und kennst dich nicht mehr aus“ - Ludwig Wittgenstein in: Philosophische Untersuchungen (1953). „Diese Möglichkeit, sich im Wald sprachlicher Zeichen zu verirren, vollzieht sich in literarischen Kunstwerken mehr oder weniger planvoll und strukturbildend innerhalb der Mikro- und Makroebene von Diktion und Darstellungsweise, in der Komplexität und im Beziehungsreichtum der narrativen und syntagmatischen Komposition, in den erzählerischen Vor- und Rückgriffen, im rhythmischen Hin und Her interner Verweise und Anspielungen, in den Wiederholungen und Modulationen der Motivführung, vor allem aber in dem in sprunghaftem Zickzack verlaufenden und sich in zahlreichen serialisierten Verflechtungen und Verschachtelungen, Abschweifungen und Reflexionen, Stockungen und Endlosschleifen verlierenden  Erzählfaden. Exemplarisch wird das in Romanen wie James Joyces Finnegans Wake (1939),  Michel Butors L’Emploi du temps (1957), Alain Robbe-Grillets Dans le labyrinthe (1959) oder Italo Calvinos Il castello dei destini incrociati (1973) vorgeführt.“ Matthias Hennig: Das andere Labyrinth. Imaginäre Räume in der Literatur des 20. Jahrhunderts (2015). Imaginäre Reiche, in denen das Substanzielle auch zählt, was ihm der Nachbar zubilligt. Relative Orgien. Die Verortung erfolgt durch den Rekurs und nicht mehr nur durch die Zerlegung, durch die Beuferung und nicht die Isolation. Der Wellenschlag erzeugt die Kunde. Das Buch ist eine gnomonische Projektion einer weitaus größeren Hemisphäre, jeder Gedanke ein Ursumpf voller molekularer Scharen in magnetischen Attraktionen und Frustationen.

Voller Rätsel und Symbole. „Dabei war das Symbol für die Symbolisten ein polysemisches Phänomen, ein vermittelndes Element zwischen der materiellen, sinnlich empfindbaren Welt und der Welt des Geistes, der Noetik.“ Viktor Bychkov (1999). In Wahrheit ist es eine Implantation in die Weltfläche, die seine Wertfähigkeit dotiert oder sein Handicap. Das Symbol okkupiert mit seinem Durst nach Geheimnis die Bildmacht der Diegese und macht sie zu einem streufähigen Saatgut, es kann in die Welt mit Wurf und Trara und sich vermischen mit der eigentlichen Geschichte der Welt als narrative Metalepse. Das Symbol ist dann die Welt, das Labyrinth sein Zuhause, die Sucht nach der selbstbestimmten Grenze lässt den Ideenleber schweben. Der Mensch lebt in seinen Symbolen wie das Tier in seiner Umweltung. Und seit er in Städten Kriechburgen bewohnt in nervöser Geschäftigkeit, verliert er alle Prärogative der chthonischen Herkunft an vier Wände, die von Märchen nur so blinken.

Valerij Brjusov läßt, nachdem er Zeuge eines Unglücks in Paris wird,  1904 in seinem Poem Das fahle Pferd das Individuum mit der modernen Großstadt kollidieren und schockiert die Menschen der Straße, indem er Therion, das Pferd der Apokalypse in ihrer Mitte aufreiten lässt mit Gevatter Tod im Sattel. Sie werden starr gewahr ihrer Überwucherung durch städtischen Schimmel und dem hinter Lärm und Buntheit verborgenen Verlust der Sonne und des Sternenhimmels und erschrecken über ihre Verlorenheit in einer Utopie, die in Wahrheit eine Tragödie ist und wollen es nicht wissen, weil am Ende ihr eigenes Schlingen das Verschlingen ist. 

„Die Straße war – wie ein Sturm. Menschenmassen zogen vorüber, / als ob sie das unabwendbare Schicksal verfolgte. / Es jagten dahin Omnibusse, Droschken und Automobile, / der wütende Menschenstrom war unerschöpflich. / Sich drehende Aushängeschilder leuchteten mit wechselhaftem Auge / vom Himmel herab, von der schrecklichen Höhe der dreißigsten Stockwerke; / zur stolzen Hymne verschmolzen mit dem Brausen der Räder und dem Springen / die Schreie der Zeitungsverkäufer und das Knallen der Peitschen. / Ihr mitleidloses Licht vergossen an geschmiedete Monde, / Monde, von den Beherrschern der Natur geschaffen.“ Aus: Das fahle Pferd

Die Welt läuft heiß, fiebert und überkocht, die Ansammlung wird zum Sprudel, Leben springen wie Lachskörper durch die Schnellen. Brjusovs Stadtmythos kann sich mit der Apokalypse verbinden, weil es einen Reiter gibt, jemanden, der aus der Zeit hineinsprengt in die Wirrnis und sie konfrontiert mit dem Ewigen und der Endzeit. Ist es der Dichter? Der Mahner, der er sein will oder sogar sein muss.  Wenn der Tod die Stadt durchreiten kann, dann ist er in Straßen und auf Plätzen das Standbild des wahren Lebens und auch der Bestimmer über Frieden und Krieg. Der symbolistische Urbanismus dahinter spricht von der verlorenen Schlacht: die Stadt als Welt ist dem Tod nicht zu nehmen. Der Zuzug aus Land und Armut misslingt und der Mensch wird in den heißen, lauten Reichen der Abgötter gefunden von dem, der nicht suchen muss. Böse und kalt blickt er vom fahlen Pferd und findet.

Die Stadt rettet den Menschen nicht. Soweit sahen die russischen Symbolisten der Jahrhundertwende. Aber aus diesem ermüdenden Bedeutungskegeln will ein Teil der Avantgarde wieder heraus und besonders wollen es die Akmeisten: Mandelstam formulierte 1919 in seinem Manifest Morgen des Akmeismus: „Für die Akmeisten ist der bewusste Sinn des Wortes, der LOGOS, eine ebenso schöne Form wie für die Symbolisten die Musik.“ Die Herrlichkeit der Klarheit verjagt alle Nebel des Symbols. Das Chaos mit seiner überbordenden Artistik muss weichen einer tiefen Sprachskepsis und einem elementaren Sagezweifel. Ingeborg Bachmann umreißt den durch die technische Rasanz ihrer Lebenszeit potenzierten Sturz ins Schweigen so: „Einen einzigen Satz haltbar zu machen, / auszuhalten in dem Bimbam von Worten.“

Das ist auch Wittgensteins Antrieb, die Körnung der Stille auszuhalten, aber er strebt keine Haltbarkeit an, sondern das Beleuchten des Unsinns des Sinns. Und er sucht die Stelle des Bebrütens, den Ort des Traktats und der Piaffe des reinen Gedankens. Plätze, die es nicht wirklich gibt.

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1929 erschien im Verlag Epstein das Buch Spazieren in Berlin von Franz Hessel. Es diente einer lustvollen Neubewertung der Flanerie und legitimierte das Ausgesetztsein dem Rauschen der Modernisierung, dem Anschwellen der Textvielfalt im Tableau der Großstadt. Die Parallelität der unterschiedlichsten Wahrnehmungs- und Lebensräume ist generell kein urbanes Problem, aber dort besonders eklatant, quasi im Vorbeigehen erlebbar. Das Buch ist eine Stadt und die Stadt ein Buch. „Flanieren ist eine Art Lektüre der Straße, wobei Menschengesichter, Auslagen, Schaufenster, Café-Terrassen, Bahnen, Autos, Bäume zu lauter gleichberechtigten Buchstaben werden, die zusammen Worte, Sätze und Seiten eines immer neuen Buches ergeben.“ Franz Hessel (1929) Hier orientiert sich niemand, er lässt Raum entstehen, im Gehen wird Raum zu einem selbstentstehenden Phänomen, das Symbole und Systeme vereint. Aber mit Zunahme der Details wird die Stadt zu einer Flüssigkeit, ungeheuerlich wie ein Meer, dem man keine Orte mehr abgewinnen kann.

Die Desorientierung im Raum braucht nicht wirklich ein kunstvoll angelegtes, leitendes oder Irreführen könnendes Konstrukt, einen Irrgarten, der schickt, blamiert und scheitern lässt, die Komposition eines Bezugsreiches. Jorge Luis Borges berichtet in seiner Erzählung „Die zwei Könige und die zwei Labyrinthe“ (1949) von einem arabischen König, den der König von Babylon – „um den Gast ob seiner Einfalt zu verhöhnen“ – in ein gemauertes Labyrinth schickt, dem dieser nur mit größter Mühe entkommt. Der darob erboste Araberkönig nimmt den Babylonier gefangen und zeigt ihm die wahre Größe seiner Einfalt, indem er ihn in der Wüste aussetzt – einem elementaren heimlichen Labyrinth, „in dem keine Gänge zu durchwandern sind und keine Mauern den Weg verlegen“, einem natürlichen Irrgarten, in dem „alle Hilferufe des Königs von Babylon von der raumgreifenden Stille und Leere der Wüste verschluckt“ werden.

Der Desorientierung muss keine Fehllenkung vorausgehen, die ein Verlaufen will und ein Müdewerden am Fakt, am Gemäuer, am Dickicht des Busches, sondern sie kann die natürliche Folge des Entzugs dessen sein, was wir für uns und unsere Orientierung benötigen. Die Wüste, die Felseneinöde, die Oberfläche des Meeres, sie lassen uns irren und ebenso müde werden am Fakt, nur dass dieser ganz anders beschaffen ist.

"Die raummorphologisch organisierte Desorientierung in labyrinthischen Räumen kann 1. aus der Verengung und Beschränkung (Höhle, Stadt, Labyrinthgefängnisse und -kerker), 2. aus der Auflösung bzw. Entgrenzung (Wüste, Spiegel) und 3. aus der perpetuierten Wiederholung und Selbstähnlichkeit raumkonstitutiver Strukturen (Straßenzüge und Häuserblocks einer Stadt, Eintönigkeit und Gleichförmigkeit der Sanddünen einer Wüste) entstehen, wobei die Übergänge zwischen diesen Formen fließend sind. In allen drei Fällen verweigert der Raum eine positive Sinngebung." Matthias Henning in „Das andere Labyrinth“ 2015.

„Hier ist das Bauwerk der Menschen, dort das Ungestaltete; hier das Endliche, das wegen eben dieser Endlichkeit auch prinzipiell überwindbar ist, dort das Unermessliche; hier der Babylonier als Repräsentant des ‚Machers‘, des Planers und Architekten (das Turmbau-Projekt bildet den konnotativen Hintergrund), dort der Araber als Bewohner eines ungestalteten Landes; hier der Schöpfer und Bewohner von ‚Orten‘, dort der schweifende Nomade. Mit dem Wettstreit der beiden Könige vollzieht sich ein Wettstreit der beiden Welt-Modelle ‚Labyrinth‘ und ‚Wüste‘ um größere Angemessenheit, und wiederum verbirgt sich hinter der Kontrastierung von Gemachtem und Ungestaltetem die zwischen Sinn und Nicht-Sinn, Differenz und Indifferenz, Irrationalität und Kontingenz.“ Monika Schmitz-Emans („Die Wüste als poetologisches Gleichnis: Beispiele, Aspekte. Ausblicke“, 2000)

Ich will zurück zum Wort Irrgarten. Er ist angelegt, um Freude zu haben am Irren. Und zwar an der Regelmäßigkeit des Irrens, was die Begriffe Wiederkehr und Rhythmus aufbringt. Die Regel setzt das Maß und wenn sie die Umkehr befiehlt und den erneuten Anlauf, dann lächelt sie mit uns, wie jedes Spiel. Das Ziel verweigert sich nach allem Mühen, wie so oft im richtigen Leben. Man weiß aber, dass es einen richtigen unter den vielen falschen Wegen geben muss. Und dass der Ausdauernde am Ende belohnt wird, wenn er alle möglichen Wege gegangen ist. Der Irrgarten ist ein Weltmodell der Gestalt, das mit den Augen zwinkert. Es versinnbildlicht das Erleben von Gestalt und nicht das Erleben des Elements, greift also über das Dingliche der Welt hinaus in das Ideen- und Schachtelhafte. Die Philosophie des Irrens hat zum Zentrum eine andere Bewegung als das Streben zum letzten möglichen Wissen vom Ding.

Hier springt uns eine Unterscheidung bei, die Stefan Vogel 1972 in der Biologischen Anthropologie aufwirft: „Folgende Merkmalspaare stehen sich oft in zwei Komplexen gegenüber: Die Orientierung des analytisch-diskursiv denkenden Menschen am Konkreten, am Element, am Detail, sein Bestreben, Übergänge zu suchen, seine erklärte Beschränkung auf das eindeutig Wissbare und scharfe Distanzierung vom Unbeweisbaren, mit der Folge eines Gefühls der Einsamkeit … . Auf der anderen Seite die Tendenz des synthetisch ausgerichteten Charakters zum Ideell-Abstrakten, zur Gestalterfassung, zum Ganzen, d.h. zu Zusammenschau multipler Systeme, zur Wertung der Form- und Ereignisfolgen als Diskontinuum, ihrer Typik auf Kosten definitorisch-scharfer Abgrenzung; die Neigung, Irrationales einzubeziehen mit der Konsequenz eines Geborgenheitsgefühls.“

Was Vogel hier als Grundunterscheidung zwischen Forschertypen einführt, trifft nicht nur den Wechsel des jungen zum alten Wittgenstein, sondern illustriert die zwei Enden des Wissenwollens, das Vordringen bis ins Innere des Atoms im Gegensatz zum Einblick ins Wesen der Welt. Es gibt also mindestens zwei grundverschiedene Orientierungen, in denen sich Erkenntnishunger äußern kann: Die Route des Subjekts, das im Objekt sucht, sowie die Route des Subjekts, dass sich als Objekt relativiert und realisiert, dass es als lebendes Wesen Teil des Erkenntnisprozesses ist. Leben bedingt gewissermaßen Erkennen und die Kenntnis der Welt ermöglicht Räume des Lebens. Dabei nimmt die Ordnung der Welt und das in Lebensmodelle umgeprägte Wissen zu, während doch der Objektsucher alles auseinanderfliegen und die Unordnung Oberhand gewinnen sieht. Der Entropist vermutet die Welt im Übergang zur Unordnung, der Biologe erlebt sie im Übergang zu immer neuem Leben.

„Den am Element Orientierten zeichnet meist auch ein ausgeprägter Sinn für den logischen und kausalen Zusammenhang aus, ferner für Quantität und damit das Messbare, das Instrument, das Experiment. Daran knüpft sich sein Bestreben, so aufgefundene Naturgesetze für sich auszunutzen, Wirkungen vorauszuberechnen, die Natur handwerklich zu beherrschen und umzugestalten. Aus seinen Erfolgen erwachsen ihm progressive Dynamik, Optimismus und Machtgefühl, die seine Einsamkeit kompensieren. Es ist der Mensch des Intellektes, der Homo faber. Umgekehrt neigt der Synthetiker dazu, die topische Relation der Teile, Gestalt und Qualität für wichtig zu nehmen, sie statisch zu betrachten; statt Voraussicht erstrebt er Einsicht und Wesensverständnis. An die Stelle des Versuchs treten kontemplative Beobachtung und Vergleich; seine Tendenz ist agnostizistisch, führt letztlich zu Anpassung und Demut. Es ist der intuitive Mensch, der Homo sapiens.“ Stefan Vogel 1972 in der Biologischen Anthropologie.

Womit wir bei einem Begriffspaar angelangt sind, das sich in poetischen Menschen auf besondere Weise vereinen kann: Homo faber und Homo sapiens. Geht das? Ist der Poet nicht tatsächlich  d e r  Zusammenbringer. Er strebt dem Element zu, nicht um es zu vereinnahmen, sondern um es freizusetzen. Sein Handwerk ist das Loslassen. Dazu muss man aber wissen, was es zu befreien gilt in das Andere, sonst misslingt das poetische Manöver. Der Verfertiger der Poesie muss das Handwerk der Intuition als ein epistemologisches Versprechen der Reinheit beherrschen und in die Befunde vertrauen. Das geht bis ins Kleinste der Dinge. Der Homo sapiens weiß: Allein schon das Licht wiegt die Welt aus, das masselose Fassen will eine neue Konzeption, die aus der Praxis der Ewigkeit nahtlos übergeht ins Beleuchten: Wir erschauen, was das Licht uns bringt, nicht das Licht selbst. Das Sehen sieht nicht das Empyreische, sondern den Inhalt der Höhle und ist so eine Operation, eine Methode des Anfassens. Das Nutzen des Lichts führt zur Betrachtung. Und wohin führt die Betrachtung des Lichts? Eine schwierige Frage entlang einer maßgeblichen Grenze. Wo es weder Masse noch Zeit gibt, kann keine Welt zugreifen, die auf Masse und Zeit basiert. Nicht einmal Licht interagiert miteinander – die Photonen gehen einfach durch einander hindurch.

Zurück zur Anschauung: Alle Existenz will Inhalt sein, aufgenommen in der Welt, man könnte auch anders herum sagen, sie will „beraumt“ sein, hat das Bedürfnis nach einem Raum. Alles Elementare hat ihn und man kann fragen, ob er Kurator oder Teil der Welt ist. Gastgeber oder Begleiterscheinung. Das sind Fragen, die sowohl der Homo faber als auch der Homo sapiens stellen, und die noch immer poetisch entschieden werden. Es gibt Lebensmomente, in denen uns das Faberische nicht weiterbringt, und uns das Sapiensische verführt. Für diese Zeitpunkte des Stolpern im Unwahren benötigt man Schuhwerk, das gut greift aber nicht festhält, das befähigt den poetischen Schritt zu wagen in die Synthesis.

Die Kenntnis der Struktur, das Standhalten der Erkenntnis, die vermittelnde Konkretheit des Bildes, die das Verhältnis des Menschen zur Natur neu setzt, gestaltet, Verständnisse durchspielt oder zerprobt, sind Kategorien, die Wesen und Element vereinen und sich weder am Logikzirkus noch am Seinstschingderassa erschöpfen, sondern beide Orientierungen zusammenführen. Poesie als Auflösung der strikten Regimes der Trennungsbemühung, der Dekonstruktion und trotzdem eine natürliche Erosion des Begriffszements. Das Machen, die Poiesis, sollte ein Verhandeln der Theorie sein, eine Prüfungspraxis, die den Wandel als natürlichen Spiegel des Werdens ansieht. „Die Welt verändern wollen ist hier nicht sinnvoll als Protest gegen ein Bewahren, sondern nur als ein wählendes Wollen in einem Einigwerden mit dem Prozess, der durch Bewahren verändert, durch Verändern bewahrt.“ Carl Friedrich von Weizsäcker (1977). Das war und ist eine lohnenswerte Poetologie. Es ist die Frage, ob sie heute in der Weise vorliegt, wie es der Gegenwart angemessen wäre.

Enzensberger schrieb 1960 in seiner Landessprache, er möchte „ … eingehn ins zarte gespräch der harze, / der laugen, der minerale, ins endlose brüten / und jammern der stoffe dringen, verharren / im tonlosen monolog der substanzen“ - er will eintauchen in den Boden und die Erde, in die Prozesse der Sphäre des physikochemischen Spiels, in die Sprache des Grundes, weil er Mensch ist und Mensch bleiben will, der nur überleben kann als Teil der Natur. Denn sie, die Natur, ist, meint Krolow, „älter als Rousseau“. Kein neues Ding auf Erden, sondern die Sprache, die es zu lernen gilt von Anfang an und ganz und gar nicht – da geringschätzt Enzensberger – ein tonloser Monolog der Substanzen. Einspruch! Eine Substanz ist bereits ein Ton, sogar eine eigene Musik, sie ist Naturlyrik, und das Gedicht ist „mehr der Gesang der Dinge als meine Stimme“, sagt Loerke.

Und hier sind wir bei einer wesentlichen poetischen Leistung: dem Nachhören, dem Aufhorchen, dem Mitklingen. Der Text wird „in der Folge nicht mehr als hermetisches Eigenerzeugnis eines genuinen Autors, eines auf sich selbst beschränkten Schöpfers betrachtet, sondern als Gewebe von Zeichen, das sich zugleich immer schon in ein viel weiteres, umfassenderes Gewebe einbezieht, dessen Teil es ist und ohne dessen Einfluss es nicht hätte zustande kommen können: Jeder Text ist Teil eines kulturellen Gedächtnisraums, der seinerseits in jedem einzelnen Text präsent ist, da er ihn überhaupt erst mit Zeichen und Texten (Wörtern) beliefert. Das bedeutet auch: In jedem Text spiegelt sich immer schon ein anderer Text oder eine Unzahl von Texten.“ Achim Küpper in Poesie, die sich selbst spiegelt, und nicht Gott (2010)

Jeder, der etwas schreibt, fängt einen Bruchteil dessen ein, was in ihm und der Gesellschaft, die er belebt, als textliches Labyrinth verfügbar ist und begangen wird. Wittgenstein sagt dazu in den Philosophischen Untersuchungen:

„Unsere Sprache kann man ansehen als eine alte Stadt: Ein Gewinkel von Gässchen und Plätzen, alten und neuen Häusern, und Häusern mit Zubauten aus verschiedenen Zeiten; und dies umgeben von einer Menge neuer Vororte mit geraden und regelmäßigen Straßen und mit einförmigen Häusern.“

Hier gebe ich ihm im prinzpiell Labyrinthischen Recht – beim Detail möchte ich ergänzen, denn da überhöht er die intellektuelle Reife der Moderne. Da ist er wieder Lustverächter, Spaßverderber, Zombie. Die neuen Vororte kann man zu einem guten Teil als konstruierte Schachtelmasse betrachten, aber man entdeckt darin auch Dschungel, Rhizomwuchern, Überborden und Überdrehen, Karussell und Rummel. Fahrgeschäfte hupen und blinken und Sirenen knallen im Ohr. Die Weltsprache, wie sie von uns betrieben wird, ist alles andere als weltverträglich.

Das poetische Sprechen fängt darüber hinaus aber auch ein, was im eigenen Raum geschieht. Es vereint die Räume, indem es Dinge in andere Geltung bringt. Sie macht sie nicht ungültig, ist also keine Parallelwelt eigener Semantik, sondern vergrößert das Gültige; die poetische Betrachtung ist eine Berührungstechnik desselben Lichtes im Modus der Gewaltlosigkeit. Adorno schrieb schon in der Minima Moralia:

„Der lange, kontemplative Blick jedoch, dem Menschen und Dinge erst sich entfalten, ist immer der, in dem der Drang zum Objekt gebrochen, reflektiert ist. Gewaltlose Betrachtung, von der alles Glück der Wahrheit kommt, ist gebunden daran, dass der Betrachtende nicht das Objekt sich einverleibt.“

Hier reden wir aber vom Glück der Poesie, das ein anderes ist, als das der Wahrheit. Es ist die Fortführung, das Nachfolgende, das hinter der Wahrheit kommt, und dazu muss diese erst einmal geschaut sein, um sie zu übertreten. Das Gewahrwerden ist das erste Instrument, dem dann die Freilassung folgt in unbeabsichtigte Himmel und Höllen. Der Unsinn kommt herbei, das Blöde liegt frei, blinzelt, Kurven springen aus dem Fels hervor, Abstürze werden überlebt. Alles nur, um den Begriffen ein Leben zu ermöglichen, das es nach Plan nicht hat. Es sind die tausend Gitarren, die im eigenen Kopf spielen, die nun allesamt klingen, und das Bild erweitern, denn der Begriff ist ein Bild, Polaroid und Gemälde, Übermalung und Fotokopie und nichts davon hat die Würde des Absoluten, sondern ist ein Knochen in der Kruschkiste. Ich stand auf dem Flohmarkt über dem Nachlass eines Elfenbeinschnitzers und einer alten Schachtel, in der hatten sich Reste angesammelt, sphenoide Knochen, exotische Nüsse, Holzscheibchen von Holunder und Eibe. Ich kruschte darin herum, völlig planlos, mit dem Finger schob ich Queres weg, krallte Verborgenes bei, pickte nach seltsam Geformtem, hielt Stangenweißes zueinander als Figur und war nach ein paar Minuten völlig befriedigt von meiner Tätigkeit, auch ohne irgendein Resultat und ohne Kauf des Pöstchens. Inspiration heißt das Tun, Geist laufen lassen, rausfallen, hineinfallen lassen, und ist eine Begegnung des Potentials. Was gibt das Material her, wozu es mich einlädt. Poesie entsteht immer am Objekt, am Ding der Welt, am Gedanken und Begriff, wie Musik entsteht auf der Gitarre. Letzten Endes bin ich eins mit der Gitarre, derjenige der greift und die Saiten schlägt, ist fest verbunden mit dem Instrument und bildet im kreativen Moment eine Einheit. Nur dann klingt, was ich tue, die Autorität wechselt zu einem erweiterten Subjekt, das sich in den Dienst stellt, in den Gebrauch nimmt und damit einer neuen Logik gehorcht der Kombination.

Adorno war es auch, der in seiner Rede über Lyrik und Gesellschaft es ungewollt unternommen hat, das Gedicht zu diskreditieren als nicht von dieser Welt: „Sein Abstand vom bloßen Dasein wird zum Maß von dessem Falschen und Schlechten. Im Protest dagegen spricht das Gedicht den Traum einer Welt aus, in der es anders wäre. Die Idiosynkrasie des lyrischen Geistes gegen die Übergewalt der Dinge ist eine Reaktionsform auf die Verdinglichung der Welt, der Herrschaft von Waren über Menschen ...“ Wie Musik ist Gedicht immer von dieser Welt und ein sehr reales Gebilde, das gerade durch die poetische Idee das vulgäre Dasein aufzeigt und dann aufbricht. Es ist gerade nicht der Traum, der an die Stelle der Welt tritt, sondern die Stelle der Welt erfährt eine andere Beleuchtung. Es ist der Raum, der sich verändert unter der Musik der Poesie, was ein unerhört nahes, elementares Geschehen ist, ein zulassendes, anfassendes, empfindendes und kein wegträumendes.

Enzensberger ruft in der Landessprache (1969) seinem schlafenden schlosser zu: „daß er aufschweiße die finsternis! / daß er die schollen sprenge! / daß er mir öffne mein knirschendes herz!“ Er ruft herbei das poetische Sprechen, das wie ein Schweißer trennen und verbinden kann, und es ist nichts anderes als sein Selbst, das er aufhört zu besitzen.

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