Fixpoetry

Wir reden über Literatur
Essay

Olav H. Hauge

Europäischer Dichter aus Norwegen
Hamburg

„Was für eine Freude! Endlich ein Dichter, ein wirklicher Dichter! Man traut seinen eigenen Augen kaum. Und wieder wird einem bewußt, wie künstlich all diese Unterschiede sind zwischen früher und heute, zwischen Traditionalismus und Modernismus, zwischen Reim und Nicht-Reim und so weiter. Die einzige wirkliche Unterscheidung ist die zwischen gut und schlecht, zwischen Talent und Nicht-Talent.“

So äußerte sich der Kritiker Odd Solumsmoen im Arbeiderbladet am 9. Dezember 1961 über Olav H. Hauges vierten Gedichtband Auf Adlers Höhe (På ørnetuva), der in diesem Jahr erschienen war. Nicht alle waren begeistert, aber die Zustimmung war doch so groß, daß Hauge der hochgeschätzte Kritikerpreis zugesprochen wurde. Da war der Dichter 53 Jahre alt.

Manche werden in eine ihre spätere Kunstausübung begünstigende Umgebung hineingeboren. Schon als Kinder macht man sie mit Kunstwerken vertraut, die Erziehung ihrer ästhetischen Urteilskraft, ihres Geschmacks beginnt in frühem Alter. Als Halbwüchsige verfügen sie bereits über eine solide Grundlage, die jemand, der aus beschränkteren Verhältnissen kommt, nun erst sich mühselig aneignen muß. Zu dieser letztgenannten Gruppe von Künstlern, denen, die in einer kunstfernen und -fremden Umgebung aufwuchsen, in der Herkommen und Armut den Kampf ums Überleben und die Zurüstung der Kinder darauf zum Wichtigsten in der Erziehung machten, gehört Olav Håkonsson Hauge, geboren am 8. August 1908 in Ulvik am Hardangerfjord in Norwegens Westland, Sohn des Kleinbauern Håkon Monsson Hauge, der zeitweise am Bau der Bergensbahn arbeitete, und seiner Frau Katrina, aus einer Bauernfamilie stammend, vor ihrer Heirat als Magd beschäftigt.

Ulvik liegt am Ende eines Seitenarms des Hardangerfjords, ca. 150 km Luftlinie von der Küste entfernt. Bis zur nächsten Großstadt Bergen fährt man heute mit dem Auto ungefähr drei Stunden. Die Gemeinde lebt seit Jahrhunderten von der Landwirtschaft, vor allem ? aufgrund des milden Klimas am Fjord und der hier einigermaßen sanft abfallenden Süd- und Südwesthänge ? vom Obstbau, seit dem 19. Jahrhundert auch vom damals aufkommenden Tourismus. Jedoch liegen 95 % des Landkreises oberhalb 300 Meter ü. NN, die hochgelegenen Gebiete sind schwer zugängliche Gebirge, von Menschen zumeist unbewohnt. An den fjordzugewandten Hängen liegen die Höfe in mehreren „Etagen“, zuoberst die Almen, die im Sommer von Schafen und Ziegen beweidet werden.
Trotz des milden Klimas ist die Gefährdung durch Spätfröste groß, weniger für die erst im Mai blühenden Äpfel, eher für Kirschen und Pflaumen. Die Süßkirschen werden z.B. auf eine Höhe von 2 – 2,50 m getrimmt. Darüber sind an Gestellen Drähte gespannt, über die bei Frostgefahr während der Blüte Persennings gezogen werden, die die gesamte Plantage zelten.

Olav Hauge war eines von sieben Kindern, drei starben früh, von den verbleibenden war der künftige Dichter durch seinen Hang sich zurückzuziehen und seine Kränklichkeit deutlich verschieden. Er nahm nicht in gleichem Maß an der Arbeit teil wie seine Geschwister, las viel. Mit fünfzehn erkrankte er für längere Zeit, verpaßte dadurch (und „weil ich nicht rechnen konnte“) die Gelegenheit, auf das Gymnasium in der 30 km entfernten Stadt Voss zu kommen. Er beendet die Mittelschule. Mit 16 beginnt er ein Tagebuch zu schreiben, eine Übung, die er bis auf zwei längere Unterbrechungen, von 1943 – 37 und von 1939 – 45, beibehalten wird bis zu seinem Tod 1994.
„I am sixteen years old (…) I am already an old man! What a unhappy boy I am!”

Nach seinem Abgang von der Schule bleibt er zunächst zu Hause, ohne Schulabschluß. Sein Vater drängt ihn nicht, er sagt: In Ordnung, geh jobben, schreib und lies nebenbei.
Eine Zeitlang übernimmt Hauge Gelegenheitsarbeiten. Doch seine Mutter setzt ihm zu, er solle einen Beruf lernen. Am Ort gibt es eine Gartenbauschule, also wird er für einen einjährigen Lehrgang angemeldet. Er hatte nicht den Drang, Gärtner und Obstbauer zu werden. Wenn er sich nicht mit Literatur beschäftigen konnte, fühlte er sich schwach und krank. Und doch sollte er seinen Beruf bis über sein siebzigstes Jahr ausüben und seinen Lebensunterhalt daraus beziehen.

Es ist sein Onkel mütterlicherseits, Edmund, der in den nächsten Jahren für Hauge zum Mentor und wesentlichen Gesprächspartner wird. Er hatte etliche Jahre in den USA gelebt, war belesen, macht Hauge vertraut mit Henrik Wergeland, Kristofer Uppdal, Santayana, T. Carlyle und Tennyson. „Russell, Browning und Schopenhauer waren meine Abgötter zwischen meinem 19. und 30. Lebensjahr,“ notiert dieser später in seinem Tagebuch. Er beginnt aus dem Englischen zu übersetzen, schreibt Gedichte, die dann und wann in regionalen Zeitungen gedruckt werden.

Seine Ausbildung setzt er fort an der Landwirtschaftsschule in Ås bei Oslo, danach in Sogn nördlich von Bergen. Er ist häufig krank. 1934 bricht dann – womöglich mit ausgelöst durch eine unglückliche Liebe – seine sinnssjukdom aus, also die Geisteskrankheit, Psychose, der Wahnsinn, der ihn in den folgenden dreißig Jahren immer wieder heimsuchen wird. Er aß und trank nicht mehr, schlief nicht, wurde zunehmend verwirrt und aggressiv. Dem Vater blieb nichts anderes übrig als seinen Sohn zwangseinweisen zu lassen. Hauge blieb in der geschlossenen Psychiatrie dreieinhalb Jahre. Während dieser Zeit schrieb er kein Tagebuch, auch keine Gedichte, die meiste Zeit verharrte er ein einer Art Traum- oder Trancezustand. Darüber sollte er Jahrzehnte später in seinem Tagebuch ausführlich berichten. Die Diagnose war Schizophrenie, die Behandlung bestand in erster Linie im Wegsperren (auch zum Schutz der Insassen vor sich selbst) und in der Beschäftigung mit einfachen Arbeiten.
1937 wurde Hauge als gesund entlassen. Sein Onkel Edmund, auch er seit einiger Zeit stationärer Patient in der psychiatrischen Klinik, starb kurz darauf. Hauge nahm hier und da Tagesarbeiten an, für eine feste Anstellung fühlte er sich zu labil. Er stellte das Manuskript für einen Gedichtband zusammen, das er unter dem Titel Die Weidenflöte an einen Verlag schickte. Es wurde abgelehnt. Den nächsten Versuch zur Veröffentlichung unternahm er nach Kriegsende, im Sommer 1945.

Doch verweilen wir noch bei Hauges Geisteskrankheit. Zur Annäherung an seine Gedichte und seine geistige Haltung kann diese Seite seines Lebens nicht unbeachtet bleiben. Er selbst hat sich immer wieder damit auseinandergesetzt, er war der Meinung, daß es sich hier nicht einfach um einen Negativposten handelte, den man eben hinzunehmen habe, sondern daß für ihn diese Erkrankung (bei dem Begriff Erkrankung oder Krankheit bleibe ich hier der Einfachheit halber. Tatsächlich setzt eine Geisteskrankheit unserem Verständnis einen größeren Widerstand entgegen als ein entzündeter Blinddarm, dem mit den Mitteln einer rationalistischen Denktradition und dem entsprechenden chirurgischen Handwerk erfolgreich beizukommen ist), daß sie für ihn ein anderer Zugang zur Welt sei – oder man könnte auch sagen: ein Zugang zu einer anderen Welt. Daher waren die akuten Phasen, in denen er seiner Umwelt nur einfach verrückt zu sein schien, keine leere Zeit, im Gegenteil, in seinem Tagebuch schreibt er:

1. Oktober 1962
In den Jahren, in denen ich wirklich ein Geistesleben führte, nannten sie mich krank und sperrten mich ein. Ganze vier Jahre. Ich erinnere mich, daß ich da manchmal fand, ich sollte die ganze Nacht wachbleiben, um bei dem, was vor sich ging, „dabei zu sein“, wie ich sagte. Und das waren erstaunliche Dinge! Die Nacht war voll von Stimmen und Signalen. Ein großes Gespräch ging im Reich des Geistes vor sich. Nicht bloß Erdenbewohner, sondern auch solche aus anderen Welten. Lebende und  Tote, da schien es keinen Unterschied zu geben. Ich dachte oft daran zurück, wie töricht ich gewesen war, daß ich nicht früher gelernt habe, all diesem Wunderbaren zu lauschen. Ich hatte geschlafen und geglaubt, daß andere dasselbe taten. Nein, jetzt erst verstehe ich, du weißt wenig von den Menschen; manche, und weit mehr als du weißt, hatten dabei sein können von klein auf, sind dann groß geworden in der Geisteswelt, weithin bekannte sogar, und konnten das Wort ergreifen und eine Meinung äußern, die von denen, die wirklich regieren, beachtet wurde. Denn es war klar für mich, daß man sich hochdienen musste. Das geschriebene Wort, verstehe ich nun, war bloß Gewäsch und töricht, ebenfalls solche Siebenschläfer wie ich, solche, die nicht wußten, was wirklich in der Welt vorging, die nicht wußten, was Geistesleben war. Und Dichter, selbst Wergeland und Browning, die ich am besten kannte, waren nur Schatten. Bleiche Schatten. Denn nun hörte und sah ich so vieles, das viel schöner war als alles, wovon sie schwätzten. O, die Dichter, an die ich so oft in diesen Jahren dachte, waren bloß Schatten, armselige Gestalten, die herumhingen und -wurstelten und schrieben, nachts schliefen und blind und taub durch die Welt gingen. Eine armselige Frau, die nicht einmal lesen konnte, konnte soviel weiter kommen und soviel höher stehen bei den Herren des Geistes als irgendein Dichter, nur weil sie sich beigebracht hatte, zu lauschen und die Signale und Stimmen zu deuten, die in den Nächten durch die Räume gingen, ja sogar am Tag noch. Und schauen konnte man, gleich wo und gleich wer man war.

Nun, ich will nicht mehr dazu schreiben. Ich bin in das Laster meiner Jugend zurückgefallen. Ich schlafe nachts und lausche nicht länger den Gesichten, sondern suche in den Büchern nach Weisheit, wie früher.“ Und am „14.9.64 Das höhere Bewusstsein hat seine eigene Erinnerung, und diese Erinnerungen kommen erst hervor und stehen klar und lebendig da, wenn du in einem solchen Zustand bist (cosmic consciousness). Der alltägliche Mensch, meinetwegen nenn ihn einen Rübenhacker, hat keine oder nur eine schwache Erinnerung an die Zustände, die einem höheren Bewusstseinszustand angehören. Deshalb können solche Erinnerungen an ferne oder frühere Bewusstseinszustände auf einem höheren Niveau nur erinnert werden, wenn sie wieder dein inneres Leben überwältigen und dort herrschen. Dann stehen die Erinnerungen an frühere solcher Erlebnisse und Zeiten lebendig und klar vor dir. Ebenso muß die Ekstase über dich kommen, sollen frühere ekstatische Zustände und Erlebnisse wirklich wirken und mit voller Kraft erinnert werden. Hier will ich nicht das Wort Erinnerung gebrauchen, weil es nicht wie Erinnerung wirkt, sondern wie Feuerströme, die durch dich hindurchgehen. Du wirst wie eine Spule in einem Kraftfeld, wenn du liegst, liegst du strack und bebend von gewaltigen Kräften. Stehst oder gehst du, fühlst du dich wie ein Zweig im Sturm, wie ein brennender Baum. Die Ströme kommen manchmal durch bestimmte Leitungen, sie sind stark und scharf. Die Stimmen, die sie oft begleiten, klingen wie von anderen Himmelskörpern; die Ströme, das Feuer kommen ebenso von weit aus dem Raum. Aber – und hier will ich etwas erzählen, was mir oft widerfahren ist, die Kräfte, die Feuerstrahlen können aus verschiedenen Richtungen kommen, von allen Seiten, und so stark sein, daß du herumwirbelst wie ein Ball und nicht weißt, ob du außer dir oder in dir bist, du bist ein Wirrwarr von Feuerstrahlen, Strömen, und bist ganz verwirrt. Das habe ich oft erlebt. Die Böe, das Sausen und die Stürme, die das begleiten, können so stark sein, daß du glaubst, du würdest fortgeblasen wie ein Blatt, es leuchtet blau durch den Raum, unter dem Boden, über der Decke, hinter den Wänden oder über der Mark, der See, den Bergen und dem Himmel, falls du draußen bist. Oft mußt du dich festhalten, um nicht fortzutreiben, die Finger in Grasbüschel krallen, oder die Finger geradewegs in den Sand krallen, daß die Nägel brechen und sich krümmen – so fühlte es sich oft an. Am schlimmsten waren die Böen und der Strom unter offenem Himmel. Drinnen war ich sicherer.

Ich habe es in meinen Gedichten selten anklingen lassen, es gibt ein kleines Bild in „Kornacker“, das die stilleren Stunden zeigt, in „So kann“ findet sich mehr von den sprengenden Erlebnissen. Nur teilweise ist darin etwas von dem, was ich erlebte, zum Vorschein gekommen. Diamantschlaf und andere große leuchtende Erlebnisse (z.B. Reisen zu fernen Sternen) kommen vor in dem Gedicht „Räume aus Glanz“. Ich glaube, es war richtig von mir, an diesen gewaltigen Stoff aus den Jahren, in denen ich entrückt war, nicht zu rühren, es waren wohl alles in allem über 6 Jahre. Einige Male habe ich es geschafft, die Stürme abzureiten ohne im „Irrenhaus“ zu landen, und zwar von Jugend auf. Wenn es schiefging, d.h. wenn ich im Krankenhaus landete,  so glaube ich, lag die Ursache darin, daß ich vergessen hatte zu essen und so in Fieberträume fiel. Oder recht und schlecht – und das ist wohl die Wahrheit, die Erlebnisse und Gesichte und die Intensität waren so stark, daß ich allen Impulsen blind folgte, den Stimmen glaubte, und mich daher so wunderlich aufführte, daß die Leute glauben mussten, ich sei außer mir. Und so ist es recht, wenn einer sich nicht im Griff hat. Ich war ganz mit mir beschäftigt, habe ein Heimorchester in Unterhosen dirigiert z.B. – ja, was sollen gewöhnliche Leute davon halten?

Ekstatische Zustände von ungeheurer Gewalt können oft so sein, daß die Anderen glauben, die Betroffenen seien außer sich. Und hinterher kommen wohl Schwächeperioden mit Bewusstlosigkeit und Ratlosigkeit,  – ich weiß es nicht, doch ich glaube, so ist es. Eins weiß ich, und das ist, daß ich das Glück hatte, die vier Jahre in Nevengarden und Valen so zuzubringen, ohne „kuriert“ zu werden, denn Schockbehandlung und all diese Tabletten, die sie jetzt geben, waren damals noch nicht üblich. Ich dichtete und träumte, hatte Gesichte, erlebte Ekstasen Tag für Tag, Jahr für Jahr, ohne daß mir jemand etwas tat. Daß ich eingesperrt oder gefesselt war – was oft vorkam – machte gar nichts. Die Ekstase, die Gesichte, die Träume, die Stimmen kamen trotzdem zu mir. Ich meinte nie, es sei übel, gefesselt oder in einer Einzelzelle eingesperrt zu sein, und klage daher über nichts.

Später gab es die Schockbehandlung, und die war dann eben so.

Der letzte Aufenthalt in Valen – 1960 – war reicher, denn ich wurde nicht „geschockt“. Die Tabletten, die ich bekam, beruhigten wohl, aber verödeten nicht das innere Leben. Hier muß ich zurückhaltend sein, denn es ist nicht gesagt, daß ich nicht auch von den fantasietötenden und dämpfenden Tabletten bekam. Mehr will ich dazu nicht sagen. Es ist notwendig, wieder zurück auf die Erde zu kommen, wenn man hier in der Welt sein will.“

Seinem ersten Aufenthalt in der Psychiatrie sollten vier weitere folgen, stets in zeitlicher Nähe zum Erscheinen seiner Gedichtbände. Die letzte Episode erlebte er 1966. Diesmal stand er es zu Hause durch, wenn auch mit Hängen und Würgen. Fortan blieb er unbehelligt.

RÄUME AUS GLANZ

Heiliger Stern!
Räume aus kaltem Glanz
breitest du um dich,
kaltem Glanz.

Das große Geschehen
breitet auch Räume
aus Glanz
um sich,
als Schutz um den Lichtkern.

Komm nicht nahe,
komm niemals nahe!
Räume aus Glanz
sind dazwischen
für ewige Zeit.

DAS BLAUE LAND

Hier bin ich sicher, hier umringen Eichen die Mauern,
hier blinkt der Sund hinter meergeschliffenen Felsen.
Steh ich hinter dem Fenster,
haben die gewaltigen Eichen
einen tiefen Ölton
wie ein altes Gemälde,
am emailleblauen Himmel
stehen vergessene Wolken,
hergetrieben vom Meer.

Eichenlaub in Herbstsonne!
Blauland, Bergland, Meerland
und die Zeitalter hinter mir
in schwerer Farbenpracht
und Glut.

Heute ist es kalt, sind Schneeflocken in der Luft,
die nackten Zweige greifen wie Klauen
nach Wärme und letztem Ozon.
Ich geh in das blaue Land
unter fallenden Blättern.
Und eines Tages ist Yggdrasil kahl.

Eine der Konstanten in Hauges Denken ist seine Auffassung von Geist als dem eigentlichen Beweger der Welt. Wenn der norwegische Literaturforscher und homme de lettres Asbjørn Aarnes feststellt: „Geist ist eine vom westlichen Denken im 20. Jahrhundert verlassene Kategorie,“ so gilt das nicht für Hauge – sah man auch von den späten 50er Jahren an Hauges Gedichte nicht selten unter einem rein materialistischen Aspekt, so widersprach er öffentlich nicht, mitunter spielte er selbst in diese Richtung. Was es für ihn gab, war die Scheidung zwischen einer rein geistigen und einer materiellen, von Geist durchdrungenen Welt. Beide Welten stehen nicht abgegrenzt gegeneinander, sie berühren und durchdringen sich, keine ist im Verhältnis zur anderen durchgängig positiv oder negativ bewertet, in beiden offenbart sich Geist.
Die Welt des Traums, die Geistwelt betritt man durch eine Pforte, die für manche Menschen weit offen, für andere angelehnt, für kaum jemanden ganz geschlossen ist. Man muß sich auf sie einlassen, es ist nicht ohne Gefahr. Für die Dichtung sieht er genau: „Daß gerade der Mystiker Realist sein muss, sehen wir an Aurelia, es ist der Realist in Nerval, der dieses Meisterwerk hervorgebracht hat.“

Gegen solche Gewichtung der Biografie des Dichters bei der Betrachtung seines Werkes mag sich Widerspruch erheben. Im 20. Jahrhundert, das mit etlichen Traditionen radikal brach (keineswegs jedoch mit der, alles neu zu machen und besser zu wissen – die hatte nun Raum genug, konnte hypertrophieren), gab es einen Streit um die Deutung des Kunstwerks. Dabei stand, wenn ich mich recht erinnere, die ältere Richtung, die das Kunstwerk stärker von der Biografie des Künstlers aus beleuchtete und die Ansicht vertrat, was der Künstler gemeint habe, sei nicht zu vernachlässigen, mit dem Rücken an der Wand im Streit mit der neuen Sichtweise, die hervorhob, die Absicht des Künstlers und was er etwa im Kunstwerk auszudrücken gemeint habe, sei für das Kunstwerk unerheblich. Grundlage für die Deutung des Werks sei das Werk und nur das Werk.

Beide Seiten haben recht, aber die gedeihliche Klimazone liegt nicht in der Nähe der Pole. Hält man beide Betrachtungsweisen nebeneinander wie zwei Rasterbilder, wird sich das eine, auf die Biografie des Künstlers abstellende, mit fortlaufender Zeit immer weiter vergröbern, bis am Ende nur noch verschieden große schwarze Kreisflächen auf weißem Untergrund zu sehen sind. Die Zeit, in der der Künstler lebte, rückt in immer weitere Ferne, der sinnliche Bezug zu ihr (als eines Lebens-Raums mit all seinem Geräusch, Geschmack, Geruch, seinem Licht und seinen Farben) geht verloren.
Das andere Bild, das des Werkes, entwickelt sich in die entgegengesetzte Richtung, das Raster wird immer feiner, die Grautöne nuancenreicher, bis es am Ende nicht mehr auszumachen ist. Alle Leerstellen, Risse und Fugen im Kunstwerk sind ausgefüllt. Diese Vervollkommnung ist das Werk der aufeinanderfolgenden Betrachter. So kann sich eine mehr oder weniger feste Auffassung von einem Kunstwerk bilden, die weitab von dem liegt, was möglicherweise der Künstler ausdrücken wollte, die aber auch in einer Verzerrung des Kunstwerks durch fortgesetzte Auslegung und Deutung bestehen kann. (Hier sei an den Spott Voltaires erinnert, Dantes Divina commedia werde durch seine Kommentatoren noch unverständlicher.) Dieses Bild kann sich eine Zeitlang halten, ist aber dennoch nicht stabil. Irgendwann bekommt es wieder Risse, bricht es unter dem veränderten Blickwinkel einer späteren Zeit auseinander – sofern es nicht ganz in Vergessenheit gerät. „Die echten Kunstwerke explodieren abseits ihrer Zeit wie auf dem Schlachtfeld liegengebliebene Geschosse,“ so ein Wort von Nicolas Gomez Davila. Ihr bisheriges Bild ist zerfallen, sie treten wieder ins Leben mit der erschütternden Wirkung einer Explosion. Zu einer solchen Explosion können auch neu gewonnene Kenntnisse der Biografie (im weitesten Sinn) des Künstlers führen.

Hauge, der hinsichtlich der geistigen Bewegungen in Europa keineswegs in ahnungsloser Abgeschiedenheit lebte, war vertraut mit den Veränderungen der Ausdrucksweisen, der Formen in der Poesie: die sich ausbreitende Abkehr von Metrum und Reim hin zu einer fast ausschließlichen Vorherrschaft des freien Verses, das Verlassen idealistischen Denkens, metaphysisch gründender Anschauung hin zu einer, wie man glaubte, realistischen Sicht des Konkreten. Er befand sich dazu in einer teils ablehnenden, teils freudig begrüßenden Haltung, die sich nicht als eine mehr oder weniger gleichmäßige Entwicklung von … zu darstellt, sondern in Sprüngen, sich je und je widersprechend. Er lobte die Nüchternheit der neuen Verse, das Kaltschmieden:

„Große, rhythmusgetragene Poesie zu schreiben ist gefährlich, gefährlich für den, der sie macht und den, der sie liest. Es liegt tiefe Weisheit in Platons Warnung vor der Lyrik. Die Geister zu wecken ist gefährlich, das habe ich viele Male erfahren. Kaltschmieden, so wie es die Modernisten machen, ist ganz ungefährlich, das sind Gedichte für den Gedanken eher als für das Herz.“ (Tagebuch, 28.12.1963)

Dabei denkt er auch an seine Gefährdung, an den „andre mannen“ in sich, den zu entfesseln er sich hütet. Er will ihm wohl Raum geben, aber ihn nicht zur Herrschaft kommen lassen. Romantiker, der er war, gab er seinen Gedichten mehr und mehr eine nüchterne, lakonische Gestalt:

Es ist nicht so gefährlich,
wenn der Grashüpfer die Sense schärft.
Doch wenn die Assel wispert,
nimm dich in Acht.

Warum sich in Acht nehmen, wenn die Assel wispert? In der Übersetzung geht der Doppelsinn, die Hintergründigkeit des Wortes tussalus (Assel) verloren. Tussalus meint nicht nur die Assel, sondern auch ein Geist-Wesen, eine Art Trollweib oder  Hulda (Holle). Es ist also nicht so sehr das Sensenschärfen, das Wetzen der Verse im hellen Nachmittag gefährlich, sondern vor allem das, was sich im Untergrund rührt und verführt und nach oben will. Hält man es sich aber zu fern, geht das Beste verloren:  „Wurzeln, Herzblut, Tiefe, Grund, viel wird in der modernen Kunst danach gesucht. Haben sie einen Weg gefunden, sind sie dem Rätsel nähergekommen? Ich weiß nicht. Oft wohl umgekehrt.“ (30.06.1965) Es sei „wert, sich Platons Wort im Phaidros in Erinnerung zu rufen: ‚Die manische Dichtung setzt die technische in den Schatten.‘ “(12.5.1969)

FEUERBERG

Verachtet mich nicht,
ihr sicheren und schicklichen Berge!
Durch mich, Unseligen,
sollte es brechen,
all das Eingesperrte,
das unser Berggeschlecht
in Uraltern schuf.

Es war meine Lava,
meine Asche, mein Feuer,
nicht mehr als eures,
doch das Gebrechen war mein.

Ich bin nur ein Berg
wie andere Berge,
kein Rätsel
und keine Gottheit,
nur ein verkrüppelter,
ausgebrannter Berg.
Doch keiner
weiß wie ich,
welche Kräfte schlafen
in uns Bergen.

Auch der Ansicht seiner jungen Bewunderer in den sechziger und siebziger Jahren, er habe als Dichter einen langen Weg vom Romantiker zum Realisten zurückgelegt, trat Hauge nicht entgegen. Tatsächlich hatte er gegenüber den Modernisten starke Vorbehalte. Er war ein zu kenntnisreicher Dichter, als daß er wie die jungen Bilderstürmer den Wert der Tradition mißachtet hätte. „Tradition ist ein starker Fluß, der die Baumstämme vieler tragen kann. Es nützt nichts, das Holz auf der eigenen Pisse zu flößen, es kommt nicht weit,“ notiert er im Tagebuch.

"Aristoteles. Eine Stadt sollte nicht größer sein, als man von einem Hügelrücken aus überblicken kann, sagt er, denn das ist die Grenze des menschlichen Fassungsvermögens.
Hier denke ich an die Verwendung von Bildern in vielen modernen Gedichten. Sie sind überwuchert davon, sind so voll von Bildern, daß man sie nicht fassen kann – immer nur teilweise.
Die Dichter folgten der Parole: sei mannigfaltig, verwickelt, groß, gewaltig, versuch alles zu umfassen, alle Zeiten, alle Probleme, alle Räume…
Anstatt den anderen Weg zu gehen, vereinfache, versuche, den Kern zu fassen, es konkret zu machen. ( … )
Gebraucht einer eine traditionelle Form, muß er sich damit abfinden, daß das Gedicht Dingen ähnlich ist, die schon früher gemacht wurden, das versteht sich von selbst, das macht die Form. Aber etwas kann einer einbringen, das sein eigenes ist, Gedanken, Gefühle und Bilder und seinen eigenen Ton. Schafft einer das letzte, sollte er zufrieden sein.“ (Tagebuch, Weihnachten 1970)

„Modernistische Gedichte sind wie ein Unkrautacker nach einer Hormonspritzung, künstliche, unnatürliche Gewächse, die sich zu Tode wachsen. Viele große Wahrheiten sind aufgegeben; sie stehen und starren uns nach – und lächeln.“ (17.11.1959)
„Die modernistische Verskunst haßt die Schilderung (…) Doch gerade indem sie die feste Form und die Zwangsjacke verwirft, entfesselt sie den ‚Fluch der Beschreibung‘, sie kann sich ausbreiten, hier ist Raum genug, hier engt kein Reim ein und wir bekommen die endlosen Schilderungen, die man so oft in modernistischen Versen antrifft anstelle des verdichteten Bildes, des treffenden Wurfs. Darum ist moderne Lyrik so flach, und du wirst sehen, sie wird einen schweren Stand haben! Die Zeit wird hart mit ihr umgehen! Ich sehe dem wirklich Guten entgegen.
Die Beschreibung ist ein Hängemoor, du sinkst immer tiefer ein je länger du versuchst, dich freizustrampeln. Leichte Füße und Flügel!“ (3. 12. 1959)
 
Was er also den Modernisten vorwirft, ist nicht der Gebrauch anderer Formen als ihrer Vorgänger, denn auch er sieht eine gewisse Erschöpfung in zu oft und zu lange gebrauchten Formen. Er schreibt ja selbst Gedichte im „neuen Stil“,  doch nicht ohne Skepsis. Halb zog es ihn, halb sank er hin – aber gegen das Ziehen setzte er einen zähen Widerstand. Das Ergebnis ist der eingangs so freudig begrüßte Gedichtband „Auf Adlers Hügel“. Der Titel ist ein Vers aus der älteren Edda.
 
„(…)  hat einer was zu sagen, findet es seine Form. Diejenigen Dichter arbeiteten am besten, die nicht so viel über Formfragen grübelten, z.B. Emily Dickinson und Thomas Hardy,  sie sind erfüllt von dem Leben um sie herum, sahen etwas und hatten immer etwas zu schreiben, die Formen, die sie sich einmal zugelegt hatten, schienen ihnen gut genug. Ein Dichter, der freie Verse schrieb, Whitman und Lawrence, arbeitete auf dieselbe Weise. Das Leben schwächte sie nicht, es war immer neu zu nehmen.“ (16.7.1974)

Aber noch einmal zurück: 1946 erscheint Hauges erster Gedichtband „Glut in der Asche“. Er wird kaum beachtet, in Oslo wahrscheinlich überhaupt nicht wahrgenommen. (Hier sei nur nebenbei erwähnt, daß zwischen dem „kultivierten“ Ostland und dem „wilden“ Westland eine Sprachgrenze verläuft. Hauge schrieb stets in der Schriftsprache des Westens, Nynorsk – eine Sprache, die den Ostländern als bäurisch und unkultiviert galt, auch noch gilt, und die sie oft nur unvollständig verstehen, etwa so, als präsentierte man einem Norddeutschen auf Alemannisch geschriebene Gedichte.) Vor der Veröffentlichung muß Hauge wieder zwangseingewiesen werden. Noch aus der Klinik heraus versucht er, das Manuskript zurückzuziehen. So und ähnlich wird es vor oder kurz nach dem Erscheinen seiner nächsten vier Gedichtbände gehen. Seine Selbstzweifel überwältigen ihn, zweimal verbrennt er sogar ein vollständiges Manuskript (und muß es später aus dem Gedächtnis rekonstruieren).

Eines der Gedichte aus „Glut in der Asche“, das Hauge selbst im Alter noch schätzte, ist

DER KIRSCHBAUM

Da steht ein Baum am Hagen
Und breitet an lenzkalten Tagen
Schimmerndes Neuschnee-Geäst.
Klopft an die Stubenscheiben
Und läßt ins dürre Gras treiben
Aus Blütenblättern ein Fest.

Der Kirschbaum ist es, im Garten,
Wo andre Bäume noch warten,
Blüht er schon so zeitig im Jahr.
Drückt gegen Schuppenwände
Den Stamm mit der knorrigen Rinde,
Bringt uns seinen Segen dar.

Tausend helle Blumen träumen,
Gegen Dach und Planken schäumen.
Heilig und weiß und still
Schimmern in der Nacht die Blüten,
Die des Hofes Frieden hüten,
Frühlingsleicht und mild.

Er spiegelt sich scheu am Strande,
erinnert an östliche Lande,
japanische Gärten, Gedicht',
Geduldig wendet sein Wipfel
gegen die schneeblauen Gipfel
der Kälte des Frühlings Gesicht.

Es gibt einen weiteren durchgehenden Zug in Hauges Werk, auf den der Dichter Ronny Spaans hingewiesen hat, ein Selbstgespräch, das nicht endet und sich in verschiedener Weise in seinen Gedichten niederschlägt, die Auseinandersetzung mit dem, was man – vielleicht nicht sehr treffend – Volkspoesie nennt. Nadeshda Mandelstam sagte in einem Gespräch mit Joseph Brodsky: „Nach meiner Meinung gehört zum Wichtigsten bei der Erforschung der Literatur die Frage nach der Verbindung zur Volkspoesie.“ (…) Sie „kann man nicht abstreifen, die Frage ist nur: wie kann man sie umsetzen in individuelle Dichtung.“

Unter Volkspoesie ist hier nicht eine Art von gelegentlich Mode gewordener Folklore zu verstehen, sondern die im weitesten Sinn überlieferte und im kollektiven Gedächtnis bewahrte Dichtung, zu der in den nordischen Ländern auch die altnordische Literatur gehört, deren bekannteste Sammlung uns in der älteren und jüngeren Edda vorliegt. Der schon genannte Asbjørn Aarnes schreibt, nachdem er begonnen hatte, sich mit ihr vertraut zu machen: „Ich verstand da, daß die europäische Literatur aus verschiedenen Quellen stammt: die jüdisch-christliche, die griechische und die nordische, die jüngste Stimme, die etwa in der Mitte des 18. Jahrhunderts hörbar wurde. Und es zeigte sich, daß es gerade die Stimme Snorres war, als seine Edda ins Französische übersetzt wurde (1756) und die ganze europäische Romantik beeinflußte. Die nordische Stimme hatte einen anderen Ursprung und andere Vorbilder als die südlichen Logos-Kulturen. Sie kreist mehr um das Schweigen als um das Sprechen. In der Logos-Kultur heißt es: der Herr spricht, der Knecht schweigt. Nun bekam das Schweigen eine neue Bedeutung: Man schweigt nicht aus Not, sondern weil einen ein Licht getroffen hat, ein Ton, eine Stimme, und man weiß nicht, ob es aus dem Herzen kam oder von den Sternen.“

Olav Hauge hatte sich mit der Edda intensiv beschäftigt, hatte Altnordisch gelernt und die Texte im Original gelesen. Den Niederschlag dieser Arbeit finden wir z.B. in den Gedichten, die sich an der Spruch- und Rätseldichtung orientieren. Sie kommen mitunter ganz harmlos daher, als kämen in ihnen die Dinge zum Sprechen, tatsächlich benutzt aber der Dichter die Dinge als Maske, die er sich oder anderen vorhält. Er wird deutlich und bleibt doch verborgen, oder er kann kritisieren, indem er die Kritisierten nicht nennt, sondern nur von ihrer Maske spricht. Die Kritisierten spenden sogar Beifall, nennen es Dinggedicht, sie fühlen sich nicht gemeint wie in

DIE SÄGE

Schrapp,
sagt die Säge.
Gutes Holz.
Sie sagt was
sie meint,
die Säge.

Im Tagebuch schreibt er am 5. Dezember 1979: „Die Alten pflegten Stille und Harmonie, man könnte fast glauben, sie lebten in stillen und friedlichen Zeiten. Nun pflegen sie Unruhe und Lärm, vielleicht weil sie meinen, sie müßten, und zwar um Leben und Tod, Realisten sein. Die Lyrik ist zur Holzschuhfiedel geworden, zur Sägeblattmusik, Stacheldrahtmusik, schlägt auf Blechfässer und Eisenplatten.“

IM HÜHNERHOF

Im Hühnerhof mußt du
dich abseits halten
von Hahn und Oberhenne,
blinzle nicht,
heb nicht den Fuß!
Schon ein Nicken von dir
ist ein Schlangenbiß.

 

HEUTE SAH ICH

Heute sah ich
zwei Monde,
einen neuen
und einen alten.
Ich glaube fest an den Neumond.
Doch es war wohl der alte.

Daß das Schweigen nicht nur in der altnordischen Dichtung, sondern auch in der von Taoismus und Chan- bzw. Zen-Buddhismus Chinas und Japans geprägten, ein so großes Gewicht hat, blieb Hauge nicht verborgen.
Die Worte des Gedichts legen sich wie eine schützende Hülle um das Schweigen, aber nur so kann es überhaupt von uns vernommen werden. Es ist wie das Atmen hinter einem Vorhang, das wir noch eben verspüren. Immer wieder taucht die Behauptung auf, daß die Worte des Gedichts in das Schweigen, das Unsagbare hineinreichen, ihm etwas abringen könnten. Sie können es nicht. Das Schweigen spricht zu uns durch Worte, die kein Schweigen sind, Worte, die etwas sagen, indem sie es nicht sagen.

DIE SENSE
    
Ich bin so alt,
daß ich noch mit der Sense mäh‘.
Still singt sie im Grase
und die Gedanken können gehn.
Durch die Sense zu fallen,
sagt das Gras,
tut nicht einmal weh.

 

LJÅEN

Eg er so gamal
at eg held meg til ljå.
Stilt syng han i graset,
og tankane kan gå.
Det gjer ikkje vondt heller,
segjer graset,
å falla for ljå.

1966 erschien der Gedichtband Tropfen im Ostwind (Dropar i austavind). Dieser Band gilt als eine der stärksten norwegischen Gedichtsammlungen des 20. Jahrhunderts. Für viele junge Dichter wurde er geradezu eine Art Kultbuch. Kurze Gedichte im freien oder rhythmisch akzentuierten Vers, manchmal gereimt, überwiegen. Der Band enthält auch einige Sonette. Hauge hielt das Sonett für die Königsdisziplin in der Lyrik, in jungen Jahren schrieb er hunderte, die er wieder verwarf. Sonette schrieb er lebenslang, auch in seiner letzten Sammlung von 1981 fehlen sie nicht.
„Das große Interesse am Sonett hier bei uns ist, scheint’s, daß wir nicht damit fertig sind, wir haben gerade begonnen, diese Form auszuloten. Sie sind auch in England nicht fertig damit, obwohl sie das Sonett seit langer Zeit eifrig pflegen. Ständig neue Klänge! Keats: ‚To the sonnets!‘ Ein Sonett nach den Regeln zu schreiben ist steif und langweilig, ja so ziemlich das Langweiligste, was einem vor Augen kommen kann. Doch ein gutes Sonett kann auch so geschrieben werden, daß es keinem anderen gleicht! Durch Individualität, seine eigene Musik, seinen eigenen Rhythmus entsteht ein Gedicht, und dennoch kann es seiner Form entsprechen mit den Abweichungen, die stets in etwas Neugeschaffenem da sein müssen. Wie gesagt, kann eine feste metrische Form und festes Reimschema das Gedicht binden und abgrenzen – aber auch dessen Kraft verspielen.“ (Tagebuch, 19.3.1966)

APFEL IM SCHNEE

Ein Apfelbaum steht in der Sonne rot,
gebeugt von Schnee. Die Last vermehren
ihm alte Blätter, längst verschrumpelt, tot,
auch Äpfel noch, um die sich Vögel scheren.

Er stand im Lenz in Schnee beglückt und lud
den Hummeln Süße auf, die ihn umbrausten;
streckte die Blätter, nutzte alle Glut,
bis junge Früchte ihre Schnuten krausten

und  Äpfel wurden, kantig, hart und grau,
die Haut von Schorf und Wanzenrosen rauh,
am Ende rötlich unter blauem Tau

und dann taunaß im Gras; und Regen, Wind
verstreuten seine Blätter. Nun ruht er, spinnt
aus Sonne Träume hinter grauem Grind.

 

DIE SCHNECKE

Kommt an den Weg vom tropfnaß-schattigen Grasen,
ein hohes Meer aus Grus, in Wellen grau.
Doch riecht sie Dunst und Regensprüh genau
und Wetter gut zur Überfahrt. Vom Wasen

segelt sie mutig und gradaus aufs Meer
mit kühnem Stag und Bugspriet: „Alles Hoffen“.
Meer ist Gefahr! Unsicher ists und offen,
die Havaristen liegen rings umher.

Doch ist es früh am Tag; kein Auto weit
zu hören, die Milch, ein Rad, das knarrt,
mehr ist nicht zu erwarten; Sonne im Sand

ist Tod. Stolz wallt sie hin, Zweifeln gefeit,
den Königsweg – weiß: hinter dieser Fahrt
liegt feuchter Schneckenwald und grünes Land.

Hauges bestes Sonett, sein vielleicht stärkstes Gedicht überhaupt ist Gullhanen (Der Goldhahn).

Und ich war lange tot. Tot im Gehäus,
sang wie ein goldener Hahn in Miklagard.
Ich lebte unter – hörte Lärm, Gescharr
und widerstand; hohl tönt der Sold-Seele Preis.

Bis mich der Traum wachstieß in heller Nacht,
die Hülle fiel, und aller Glanz war aus:
Bin in der Tür daheim. Tief schläft das Haus.
Das Kinderherz schlägt wieder froh und hart.

Die Hand am Türgriff zu den Eltern steh, –
Seh wie der Mond auf blanken Boden scheint.
Du warst so lange? kommt es, ohne Wort.

Dahinter schwang den Klöppel schwer das Weh.
Dann ließ der Traum mich los. In Gold geschreint
Für ihn, den Kaiser, sang und schwor ich fort.

 Og eg var longo død. Død i mitt skal,
og gol som gullhane i Miklagard.
Eg levde under – høyrde skurr og svar
og streid imot; og holt læt seld sjels gal.

Til draumen skok meg vak ei festgul nott,
so hamen fall og glansen vart til støv:
Eg er i døri heime. Huset søv.
Og barnehjarta slær att sælt og brått.

Eg stend med hand på klinka inn til mor
og far, - ser månen skin på slite golv.
Du vart so lenge? kjem det, utan ord.

Bak rømdi rørde sorgi tungt sin kolv.
So slepte draumen meg. I gullsmidd gjord
for keisaren eg atter gol og svor.

Über das Persönliche, das dem Gedicht zugrundeliegt, schwieg Hauge sich aus. Der Goldhahn, also ein quasi-mechanisierter, sich in Byzanz (Miklagard) unter einer Maske verdingender Sänger, knüpft an verschiedene literarische Vorbilder an: Yeats Byzantine Poems, Andersens Des Kaisers Nachtigall.  „Ich denke oft an Yeats Birds of gold  in Byzanz, wenn ich Gedichte von George sehe – er ist so ein Kunstvogel, der singt, das ist Mechanik. Aber was für eine Mechanik!“ (Tagebuch, 25.5.1973)
Hauge verweist in seinem Tagebuch auf die Edda, und zwar auf die neunte Strophe der Vegtamskviða, in der die Völva oder Wala, die Seherin, Odins Wecklied, um sie wegen Baldurs bösen Träumen zu befragen, erwidert: dauð var ek lenge.

Welcher der Männer,     mir unbewusster,
Schafft die Beschwere mir    solchen Gangs?
Schnee beschneite mich,    Regen beschlug mich,
Tau beträufte mich,    tot war ich lange.   (Simrock)

Das Totsein ist kein bloßes Leblossein, es ist ein Dasein „unter“, wie es im dritten Vers von Gullhanen heißt. In der Unterwelt, der Hel, dem Totenreich weit im Norden, lebt einer der drei Hähne, die in der Völuspá genannt sind:

Unter der Erde    singt ein anderer,
Der schwarzrote Hahn    in den Sälen Hels.  (Simrock)

Auf Anspielungen an Nervals El Desdichado verweist Aarnes, auf den Ausgestoßenen, der sein Liebstes verloren hat und trauernd die Welt durchzieht und wie Orpheus zweimal – siegend – den Acheron überquert, in Hauges Sonett aus der materiellen Welt in die des Traums und zurück.

Die Traum-Episode ist formal im Gedicht eingeschlossen wie eine Fliege im Bernstein. Doch die Festigkeit der Hülle, der äußeren Welt ist nur scheinbar, sie zerfällt, indem das Ich in den Traum eintritt, und sie ersteht wieder neu, als der Traum das Ich losläßt – so wie es beim Einschlafen und Erwachen geschieht. Aber es heißt: Der Traum schüttelte mich wach. Das Ich erwacht in den Traum hinein.

Das äußere Dasein wirkt traumhafter als das Geschehen, das im Traum real wird. Ist also der Traum die eigentliche Wirklichkeit und das äußere Leben nur Traum eines Traums? Es ist ein Ineinandergehen wie das Schillern auf einer Seifenblase: was gerade noch blau war, ist jetzt rot, was farbig glänzte, plötzlich durchsichtig und klar.
Ich fühlte mich an eine Stelle in Dostojewskis Puschkin-Rede erinnert, wo er von der Tatjana in Eugen Onegin, die unglücklich im Prunk der Petersburger Gesellschaft lebt, sagt:
„Sie hat sogar in der Verzweiflung und in dem Bewußtsein, daß ihr Leben verfehlt ist, etwas Festes und Unerschütterliches, auf das ihre Seele sich stützen, woran sie sich aufrichten kann. Das sind ihre Erinnerungen an ihre Kindheit, an ihre Heimat, an die Landeinsamkeit, in der ihr stilles, reines Leben begann, und wäre es auch nur ‚das Kreuz und der Schatten der Bäume auf dem Grabe ihrer alten Kinderfrau‘. (…) diese Erinnerungen allein sind ihr geblieben, aber sie genügen, um ihre Seele vor der letzten Verzweiflung zu bewahren.“

Hat Hauge in den vierzehn Versen des Sonetts das Geheimnis des Künstlerseins zu Form und Gestalt gebracht? Das künstliche Dasein, das Wirken des Künstlers unter seiner Maske, seiner goldgeschmiedeten Haut, umhüllt es als sein wahres Leben den Traum, der die Erinnerung birgt, aus der es die Kraft zum Aushalten einer zwar als fremd und feindlich empfundenen, aber doch auch aufgesuchten Welt bezieht?

Das Gedicht, das der Künstler, ist es fertiggestellt, von seiner Hand fortbläst, beginnt ein eigenes Leben, die besten Gedichte reichen weit über ihren Verfasser hinaus; er mag sich mühen, doch er wird niemals selbst alle Kammern seines Gebildes betreten und teilt diese Beschränkung mit seinen Lesern, die vielleicht Räume entdecken, von denen der Dichter nicht einmal etwas ahnte, und an anderen achtlos vorbeigehen, die ihm die vertrautesten und liebsten waren.

„Wie dumm man ist!“ schreibt Hauge im Tagebuch. „Es hilft nicht, an Jahren zuzunehmen, man bleibt doch ein und derselbe. Das merke ich, wenn ich Nerval wieder öffne. Das ist mein Dichter! (…) Blake und Nerval sind sich sehr ähnlich. Der Unterschied ist nur, daß Blake der Sieger war und Nerval der Verlierer. Nerval fühlte sich verurteilt von Jugend an. ‚La dernière folie qui me restera probablement, sera de me croire poète,’ schreibt Nerval. Jedes Mal, wenn ich diese Worte sehe, fällt mir ein Stein vom Herzen.“ (15.11.1964)

Über lange Zeit hatte Hauge nahezu unbekannt und abgeschieden in Ulvik gelebt. Obwohl er auch dort einige Freunde hatte, wußten die meisten Einwohner nicht, was er neben seiner kleinen Obstwirtschaft überhaupt trieb. Sie hielten Distanz zu dem Verrückten, der, wie sie wußten, sogar gewalttätig werden konnte. Er lebte ohne Partnerin, war einige Male unglücklich verliebt, versuchte sich in seiner Einsamkeit einzurichten. Die Einsamkeit und ihre Vorzüge sind ein häufig wiederkehrendes Thema. Oft genug versucht er sie sich schön oder wenigstens erträglich zu reden. Nach Erscheinen seines fünften Gedichtbandes 1966 ändert sich die Situation. Reiste er vorher selten nach Bergen und noch seltener nach Oslo, Städte, in denen er Bücher kaufte, so kommt allmählich ein Verkehr zustande, Kontakte zu Dichtern und Künstlern, Lesungen, Einladungen usw. Den größten Einbruch in seine Abgeschiedenheit erlebt er, als die Bildkünstlerin Bodil Cappelen, seine spätere Frau, ihn anschreibt. Sie hatte einen Band von ihm aus der Ramschkiste einer Buchhandlung erstanden und war so angerührt von den Gedichten, daß sie Hauge schrieb. Aus dem allmählich sich entwickelnden Briefwechsel entstand eine Freundschaft. 1973 bot er ihr an, zu ihm in sein Haus zu ziehen – ganz vorsichtig und unter dem Vorbehalt, daß er nicht wisse, ob er nach so vielen einsamen Jahren mit jemandem zusammen leben könne. Er konnte. 1978 heirateten sie und blieben zusammen bis zu seinem Tod. Bodil Cappelen brachte Wind in die Bude, sie reisten viel, auch ins Ausland, Hauge wurde „sozialisiert“.

1981 erschien Hauges letzter Gedichtband Verstreute Halme (Janglestrå). Seine dichterische Produktion war seit Anfang der siebziger Jahre schwächer geworden. Er starb 1994 in seinem Haus in Ulvik. Sechs Jahre nach seinem Tod besorgte Bodil Cappelen die Herausgabe des Tagebuchs 1924-1994. Es war nicht auf eine Veröffentlichung hin geschrieben worden, wird heute nicht selten als seinen Gedichten gleichrangig angesehen. Die lebhafte, frische Sprache fesselt, und man liest staunend, wie sich dieser Dichter gegen alle Widerstände – äußere und innere – entwickelt, sein Talent entfaltet. Er las, was ihm in die Quere kam, war, was die zeitgenössische Dichtung anging, gut informiert. Wenn auch sein Urteil gegenüber seinen schreibenden Zeitgenossen bisweilen schwankt, so ist doch erkennbar, daß es um gewisse Konstanten mäanderte: „Der Mensch ist nur Mensch, wenn ethische und religiöse Fragen aufgenommen werden.“ Er sei zuallererst ein geistiges Wesen. Diese Überzeugung war sicher Hauges stärkste und durch nichts zu erschütternde. In seiner Jugend von Emersons Transzendentalismus befeuert, tauchen später Namen wie Jakob Böhme, Meister Eckehart, Johannes vom Kreuz, Platon, Sokrates, Vilhelm Ekelund auf. Hauge war ein moderner Dichter, der in einer Hinsicht nicht modern sein wollte: Er sah zu deutlich, daß alles, was die Tradition in einem Akt vermeintlicher Befreiung über Bord wirft, was mit aller Gewalt modern sein will, keine lange Lebensdauer hat und aus Substanzmangel schnell veraltet. Das als neu zunächst Überraschende verblaßt schon bald, und darunter erscheint eine geschichtslose Dürftigkeit, die innerhalb weniger Jahre oder Jahrzehnte zur Lächerlichkeit verkommt.

DURCH DAS FLUSSTAL HINAUF

Leicht steig ich über die Steine,
frischen Flußblast gegen mich,
und ich sing.
Trauer ist Quelle der Kraft,
die Gletscher weinen in der Sonne,
wie geh ich leichter gegen als mit?

UPP GJENOM ELVEDALEN

Lett stig eg på steinane,
frisk elvgufs imot meg,
og eg syng.
Sorg er krafts uppkome,
jøklane græt i soli,
kvi gjeng eg lettare mot enn med?

Bodil Cappelen sei herzlich gedankt für die Genehmigung zur Wiedergabe der Gedichte.

Literatur:
Olav H. Hauge, Dikt i samling, Oslo, 2000
Olav H. Hauge, Dagbok 1924 – 1994, Oslo, 2000
Olav H. Hauge, Der Traum trägt das blaue Segel, Ausgewählte Gedichte, dt. von Andreas Struve, Eisingen, 1987
Olav H. Hauge, Spät hebt das Meer seine Woge, Ausgewählte Gedichte, dt. von Klaus Anders, Schweinfurt, 2006

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