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Essay

Die große Egalheit – Pop, Probleme und Popprobleme

Hamburg

IS THIS THE END?, fragt die Essay-Maschine der Popkritik Georg Seeßlen im Titel seines neuesten Buchs. Wenn es allerdings nach Jörg Sundermeier ginge, dann hätte sich die reine Frage bereits erledigt. Der Verleger entscheidet sich bei Jungle World nämlich unter der Überschrift Pop oder Verzweiflung offenkundig für Letzteres. Als Einstieg für seinen Text nimmt er sich ein Video der russischen Aktivismus-meets-Punk-Gruppe Pussy Riot, genauer gesagt dessen niedrige Klickraten. Niemand, schlussfolgert er, habe sich wirklich noch für die Pop-Aspekte der spektakulären Aktion Pussy Riots bei der Weltmeisterschaft im Männerfussball interessiert, zurück bleiben ein paar ikonische Schnappschüsse vom Feld. Die Bilder seien wichtiger geworden als der Pop dahinter.

 

 

Sundermeier zufolge liegt das daran, dass sich eigentlich niemand mehr für Pop interessieren müsse: „Man kann wieder recht bequem 25 Jahre alt sein, ohne die neuen Videos von Beyoncé zu kennen, ohne Popmagazine oder Helene Hegemann gelesen zu haben“, schreibt er und merkt ebenso an, dass die Popstars von heute wieder die gestrigen sein: Die Popularität von David Bowie, George Michael und alle anderen, die zwischenzeitlich gestorben sind, würde davon ebenso zeugen wie der Tod zweier Organe des deutschsprachigen Popdiskurses, des TV-Senders VIVA auf der einen und dem Magazin Intro auf der anderen Seite. Der Verbrecher-Verleger leitet daraus Tragisches ab – „eine allgemeine Idee von Pop […] ist tot: Pop als Heilsbringer der Menschheit, als Korrektiv, als Material.“ Also: This is the end!

…or is it? Es ist bezeichnend, dass Sundermeier den politisch-utopischen Relevanzschwund von Popkultur im Gesamten aus den Klickzahlen eines Videos ableitet, ganz so, als ließe sich revolutionäres Potenzial quantifizieren. Aber kann es das nicht vielleicht auch heute noch geben: Relevanz, Wirkung, Durchschlagskraft jenseits messbarer Werte? Bezeichnender noch ist, dass Sundermeier die Frage nicht direkt an die Medien stellt, welche eben jene Messbarkeit überhaupt erst als Relevanznachweis etabliert haben. Warum dem Musikfernsehen nachtrauern, wenn dahingegen der Erfolg von YouTube doch viel eher eine Analyse verdient hätte?

Nicht ohne Grund nannte Intro-Chefredakteur Daniel Koch schwindende Anzeigenerlöse, seit jeher die Haupteinnahmequelle von Printjournalismus, als Auslöser für das Ende seines Magazins. Kritik nämlich, das macht auch Seeßlen über etwas mehr als 200 Seiten überdeutlich, kann sich der Ökonomie – derjenigen der Popkultur ebenso wie jener der Medienwelt und des Kapitalismus im Allgemeinen – nur schlechterdings entziehen. Wer mit Zahlen argumentiert, beugt sich unmittelbar dieser Logik. Sundermeiers Nachruf auf das Projekt Pop macht es sich in oder aus seiner Verzweiflung heraus also bei der Suche nach dem Wurzel allen Übels recht einfach und scheint dabei das eigentliche Problem nur zu reproduzieren. Dabei sind die Dinge doch komplexer und vor allem komplizierter und nicht allein, weil auch der langsame Abschied des Popjournalismus nicht zwangsläufig etwas über Pop als Ganzes auszusagen hat.

Mit IS THIS THE END? versucht sich Seeßlen genau an einer solchen Differenzierung. Obwohl das Gros seiner Beispiele aus dem Popleben fünf Jahre oder älter ist und Seeßlen das mit der richtigen Schreibweise von Personen und Bands nur bedingt hinbekommt, endet seine von den Theorien Antonio Gramscis beeinflusste Analyse zur schleichenden Normalisierung und Selbstabsage der Popkultur mit einem vielleicht noch treffenderen, weil paradoxeren Schluss: „Pop hat sich […] zu Tode gesiegt. Pop ist überall, Pop ist alles, und alles wird Pop.“ Das Ergebnis dieser kulturellen Hyperhegemonie ist Wahllosigkeit einerseits und Kraftlosigkeit andererseits. Pussy Riots Intervention wäre demnach als politisches Spektakel schon Pop genug, es braucht also vielleicht die dazugehörige Single oder gar das – nebenbei gesagt ziemlich schlechte – Video nicht einmal mehr.

Was es stattdessen bräuchte, behauptet Seeßlen mit viel Pessimismus des Verstandes und umso mehr Optimismus des Willens, ist die Kritik. Im Falle der Popkultur bedeutet dies eine „Kritik des Lebens, der Macht, der Liebe, der Ausbeutung und der Gewalt.“ Doch wie sieht die „Transformation der Theorie zur Praxis des Nichteinverstandenseins“ aus, die der Autor am Ende in seinen Fünf Thesen zur Popkritik am Ende des Buches fordert? Zumal wenn die klassischen Institutionen – das Fernsehen, die Printwelt – endgültig wegzubrechen scheinen? Tatsächlich nämlich ist es nicht so, als käme die Popkritik unbedingt hinter der Popkultur hinterher.

Über die zwei eigentlich wichtigsten – und ja, viel geklickten – Musikvideos des Jahres wird schon lange nicht mehr gesprochen und vielleicht hat Sundermeier sie wohl deswegen nicht gesehen. Das liegt jedoch weniger daran, dass niemand sie überhaupt noch sehen müsste. Sondern daran, dass alle, und zwar quer durch fast alle Altersklassen, dermaßen viel und insbesondere dermaßen schnell darüber geredet haben, dass selbst gestandene Medien nicht hinterher kamen. Der Guardian beispielsweise veröffentlichte kaum mehr als eine kurze Auflistung von Tweets, in denen jeweils einige der zahlreichen Anspielungen in Childish Gambinos „This Is America“ auf 280 Zeichen mehr oder weniger umfassend erläutert wurden.

 

 

„I wanted depth. Instead I got listicles“, lamentierte darüber Rowland Manthorpe in der britischen Online-Ausgabe von Wired unter dem Titel Childish Gambino and how the internet killed the cultural critic. Der langsame Mord am (pop) cultural critic, so der Autor, ist ein langsamer und von (aufmerksamkeits-)ökonomische Prozessen getriebener. Die Beihilfe kam von Empfehlungsalgorithmen, welche die Aufgabe des Kritik graduell unterliefen, oder zumindest die Art von Aufgabe, wie sie gerne vom breiten Publikum wahrgenommen wurde: Zu evaluieren, auszusieben, das Beste in Kurzform zu präsentieren, damit es konsumiert werden kann. Zwischen Spotifys manipuliertem Playlist-Business und YouTubes Sidebar-Algorithmus allerdings wird die Popkritik aus der Gleichung gestrichen.

Die einlullenden Auswüchse der Algorithmendominanz auf Rezeptionsseite hat die Journalistin Liz Pelly in Texten wie The Problem with Muzak skizziert. Was die neue „Spotify and Chill“-Haltung für die Rezeption von Pop als Heilsbringer bedeutet, das spricht Seeßlen ebenso deutlich aus: „Pop ist nicht mehr, was du dir im medialen Supermarkt holen kannst, sondern das, was dir sofort verordnet wird, wenn du Anzeichen abweichenden Verhaltens zeigst.“ Konnte Pop früher noch Seduktionsarbeit leisten, wird heute es nur mehr zur Sedierung verwendet. Vermutlich auch das ein Grund, weshalb kaum jemand das neue Pussy Riot-Video geklickt hat: Für den Feierabendeskapismus bietet sich das letzte Nils Frahm-Album dann doch besser an.

Vielleicht also liegt der Fall umgekehrt und der Tod bestimmter Medien ist nicht dem Relevanzschwund von Pop als politischem Projekt oder zumindest Trägersignal politischen Aktivismus geschuldet. Vielmehr wurde die Relevanz des zu Tode gesiegten Pop durch neue Medien umdefiniert: Rezeption nur auf Rezept, Angriffsfläche bietet der vollautomatisierte Stream keine. Eine Kritik, wie sie Seeßlen dagegen fordert und als unabdingbar gegenüber der allgemeinen „Egalheit“ von Pop positioniert sehen möchte, muss deswegen nicht nur „die technischen und ästhetischen Veränderungen in den Blick [nehmen], sondern auch die Veränderungen im Wirken von Pop selbst“. Was heißt das?

Zwei Sammelbände widmeten sich in den vergangenen Monaten technischen und ästhetischen Fragen in der Popkultur und ließen dabei hier und dort Kritik zu, wie Seeßlen sie sich wünschte. Mit after youtube. Gespräche, Portraits, Texte zum Musikvideo nach dem Internet präsentierten Lars Henrik Gass, Christian Höller und Jessica Manstetten eine recht heterogene Ansammlung von Texten, die sich vor allem aus dem Kontext der bildenden Künste bezog. „Mit dem Niedergang des Musikfernsehens, das eine neue Gattung des Kurzfilms, neuartige Artefakte und Künstlerpersönlichkeiten hervorgebracht hatte, schien das Schicksal des Musikvideos besiegelt“, heißt es gleich im ersten Satz des Vorworts. Ironischer Weise also wird im selben Jahr, als VIVA sein eigenes Ende ankündigte und Sundermeier anhand eines Musikvideos den Tod von Pop überhaupt ausruft, das Überleben der Form proklamiert. Das sind doch zwischen all den Nachrufen schon mal gute Nachrichten.

Es überrascht zuerst nicht weiter, dass durch after youtube hinweg neben einigen produktions- und materialästhetischen Analysen und Interviews auch künstlerisch-politische Haltungen im Vordergrund stehen. Bedauerlich scheint allerdings eingedenk Seeßlens Forderungen, dass nur wenige der zwischen lockerer journalistischer Form und akademischen Ansätzen changierenden Texte sich mit ökonomischen Fragen auseinandersetzen. Dass Musikvideos im Mainstream-Pop nämlich durchaus wieder wichtig geworden sind, liegt vielleicht auch an ihrer zunehmenden Verwertbarkeit und womöglich wirkt sich genau eben jene Verwertbarkeit wiederum auf ihre Machart aus.

Je häufiger ein Video wie „This Is America“ nämlich geklickt und geschaut und geteilt wird, desto mehr Geld bringt es Label und Künstler in Form von durch Verwertungsgesellschaften gesammelte Tantiemen einerseits und, wichtiger noch, an das Video gekoppelte Werbeeinnahmen andererseits. Je vielschichtiger deswegen ein Blockbuster-Video in seinen Anspielungen, versteckten Hinweisen und semantischen Puzzles ist, je intensiver also die Auseinandersetzung des potenziellen Publikums, desto höher fallen die Einnahmen aus. Das haben Musikvideos anno 2018 einer Zeitschrift wie der Intro dann doch voraus. „This Is America“ funktionierte deswegen umso besser als das andere große Video des Jahres, „APES**T“ von Beyoncé Knowles und Jay-Z, die im Pariser Louvre vor allem bildgewaltige Symbolpolitik mit wenig doppeltem Boden betrieben. Es reichte kaum zu einer Handvoll Listicles.

 

 

Vor allem aber gaben beide Videos die Chance, neu über die technischen und ästhetischen Veränderungen wie eben auch der Veränderungen in ihrem Wirken nachzudenken. Denn vielleicht hat nicht die Figur des cultural critics das Zeitliche gesegnet – sondern nur eine bestimmte Idee davon.

after youtube jedoch fragt nur kaum nach solchen Prozessen, weil es sich lieber auf den performativen Übergang von avantgardistischer Kunst hin zu den Bildsprachen des Mainstreams konzentriert. Damit immerhin liefert der schmuck aufgemachte Band einen nicht minder wichtigen Dienst beim Verständnis von dem, was sich da genau verändert. Spannend ist neben manch trockenem Beitrag der sehr lebendige Einschub Simon Reynolds, der anhand der YouTube-Karriere seines Sohns die Lust am Eingriff in die kulturelle Produktion, am Remix, der wandelnden Interpretation, deutlich macht.

Vielleicht übrigens ist das noch ein weiterer Grund, warum Pussy Riot mit ihrem Video nur ansatzweise so gut landen konnten wie Childish Gambino: Es ließ sich nicht so gut weiterverwerten und zweckentfremden, weil es eine recht eindimensionale politische Botschaft enthielt. Als Teilaspekt digitaler Ökonomisierungsprozesse, die Pop wie Kritik erfasst haben, hallt das nur in after youtube nach. Dazu aber zeigen Beiträge von etwa Parag K. Mital („YouTube Smash Up. Urheberrechtserkundungen mit generativer Kunst“) und Sandra Grether („Pussykrew“ über das gleichnamige polnische Kunstduo), dass im Post-YouTube-Zeitalter alte Frage neu verhandelt werden können, soll heißen, dass tatsächlich noch und wieder was geht.

Aber wenn was geht: Wohin dann eigentlich? Was erzählt Pop?, wäre noch so eine Frage, deren Antwort nach allem Bisherigen höchstens lauten kann: sein eigenes Ende. Oder? Stärker noch als after youtube verortet sich der von Thomas Düllo, Holger Schulze und Florian Hadler herausgegebene Band dieses Titels auf der akademischen Seite und definiert Pop als, na ja, eben irgendwie alles, was entweder narrativ ist oder in Narration eingebettet werden kann: Der ehemalige Spex-Chefredakteur Max Dax darf beim Essen übers Essen schwadronieren, Diedrich-Bruder Detlef Diederichsen erinnert sich an alte Kassetten und Thomas Meinecke chattet per Facebook mit Schulze über Italo Calvino, dessen Six Memos for the Next Millenium als strukturelles Grundprinzip des Bandes herbeigezogen wurden. So weit, so heterogen, so Pop als zum-Tode-Gesiegtes.

Was erzählt Pop? wird im Kern, auch das steht schon im ersten Satz des Vorworts, von der Frage „Wie erzählt Pop“ geleitet, und Düllo macht mit gemeinsam mit Schulze ein paar Seiten später klar, worin eigentlich erzählt wird: „Leben im kapitalistischen Realismus ist die Narration einer Navigation durch Konsumentscheidungen und Nutzungserfahrungen.“ Pop, das sind die Erfahrungs- und Ausdrucksmodi eines alternativlos scheinenden Systems, welches mit Seeßlen gesprochen wieder voll Pop ist, eine horizontlose Hegemonie. Das ergibt eine verwirrende mise en abyme. Kein Wunder vielleicht, dass sich das Herausgeberteam die Metapher des Balls von Michel Serres geliehen hat: Der lässt sich schließlich drehen und wenden, am Ende sieht er von allen Seiten gleich aus. Dementsprechend fahl schmeckt der (P-)Optimismus, der die Beiträge vereinzelt durchzieht. Aber ist der apo(p)kalyptische Ton eines Sundermeiers denn angebrachter?

Der ergiebigste, eben weil keinesfalls optimistische Text in Was erzählt Pop? kommt von Nadja Geer, die Seeßlen in IS THIS THE END? krittelnd aufgreift und deren Namen er lediglich ein einziges Mal falsch schreibt. Geers Überlegungen zu „Pop, Pose und Postdemokratie“ differenzieren zwischen Pop und Politik, fordern aber letztlich in einer kritischen Geste deren Miteinander – ein Projekt, wie es sich auch Seeßlen auf die Fahne geschrieben hat und welches lediglich Sundermeier zu vermissen scheint. Doch wo anfangen zwischen einer akademisch eingefriedeten Affirmation, die nicht selten deplatziert scheint und einer apokalyptischen Negation, die wiederum selbst zur Pose gefriert, wenn sie sich nicht sogar – mit einem Wort Fredric Jamesons – als „unvorhergesehene Rückkehr des Narratives als Narrativ vom Ende der Narrative“ geriert? Kann dagegen etwa der Realismus die Rettung sein?

Seeßlen zumindest bietet das und einen sehr speziellen Realismusbegriff gleich mit an. „Die Popkultur ist insofern realistisch, als sie den Glauben an die Welt, von dem die Rede war, nicht mehr wiederherstellen, sondern im Gegenteil fundamental in Abrede stellen will“, schreibt er. Doch wo damit wiederum anfangen?

Am besten wohl in den medialen Umgebungen und deren ökonomischen Überbauten. Wenn Sundermeier die niedrigen Klickraten auf einem Pussy Riot-Video als Ausgang seines Laments über den Tod von Pop als allgemeiner Idee annimmt, greift er an der richtigen Stelle, aber von der falschen Seite an. Die Frage lautet schließlich eher, warum Zahlen den Diskurs beherrschen, warum die Kritik hinter explosiven Semantikschleudern wie „This Is America“ nur mit oberflächlichen Listicles statt wichtiger Tiefeninterpretationen folgen kann, warum Musikvideos nach dem YouTube-Zeitalter ebenso wie die Erzählformen von Pop in allen Teilbereichen der Popkultur auf ihre Art und Weise sich der alles verschlingenden Logik dessen unterordnen, was Düllo und Schulze in Anlehnung an den britischen Theoretiker Mark Fisher als kapitalistischen Realismus bezeichnen – und damit dezidiert nicht das meinen, was Seeßlen als Realismus definiert. Die Frage lautet also kurz gesagt nicht, ob dies das Ende ist – sondern wie das totgesiegte Projekt nach seinem Ende weiterspuken kann. Und vor allem wo.

Popkritik muss sich zwangsläufig noch radikaler als zuvor mit denjenigen Kanälen auseinandersetzen, die durch ihre internen Logiken „This Is America“ letztlich genauso zur Eintagsfliege degradiert haben wie „APES**T“ oder „Track About a Good Cop“, wie das Pussy Riot-Video übrigens hieß. Denn Popkritik muss, um „nicht nur die technischen und ästhetischen Veränderungen“ in den Blick zu nehmen, sondern „auch die Veränderungen im Wirken von Pop selbst“ zu verstehen und zur Anklage zu bringen, die dahinterliegenden Strukturen kritisieren, um wieder den Bogen beziehungsweise Bruch zwischen Leben und Pop neu sichtbar zu machen. Am ehesten in einer Form von Kritik, die sich, ganz im Sinne von Gramscis organischem Intellektuellen, aus diesen Strukturen heraus entwickelt, sie aber letzten Endes hinter sich bringt, indem sie sie als ihren Gegenstand annimmt. Liz Pelly hat es vorgemacht.

Es geht schlussendlich nicht mehr um etwa „This Is America“, „APES**T“, „Track About a Good Cop“ und was darin erzählt wird. Sondern vielmehr um das Wo, das Wie und das Warum – und warum wir damit praktisch nicht mehr einverstanden sein sollten. Alles andere wäre kaum mehr als das Begleitrauschen zur „selbstverschuldeten großen Egalheit“, wie Seeßlen es nennt.

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Literatur

Georg Seeßlen
IS THIS THE END? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung
Edition Tiamat 2018 · 224 Seiten · 16 Euro
ISBN 978-3-89320-228-7

Lars Henrik Gass/Christian Höller/Jessica Manstetten (Hg.):
after youtube. Gespräche, Portraits, Texte zum Musikvideo nach dem Internet
Strzelecki Books 2018 · 224 Seiten · 19,80 Euro
ISBN 978-3946770275

Thomas Düllo, Holger Schulze, Florian Hadler (Hg.)
Was erzählt Pop?
LIT Verlag 2018 · 288 Seiten · 29,90 Euro
ISBN 978-3-643-13804-0

 

 

 

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