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Essay

Hässlich über Schönheit schreiben

Einhard Güldensterns stilkritische Geschichte der Ästhetik
Hamburg

Im Ignaz Biber Verlag Wartenberg ist ein schlichtweg gewaltiger Beitrag zur Geschichte der Ästhetik erschienen, der die Verzahnung der philosophischen Disziplin mit der tatsächlichen Kunstproduktion in Beziehung setzt. Gewaltig will heißen: Drei Bände, nicht weniger als 1805 Seiten im Ganzen, darin ein satter Tafelteil mit 234 Abbildungen. Einhard Güldensterns Studie Das Hässliche der Ästhetik verfolgt auf dieser weiten Strecke die genannten Wechselwirkungen vom 19. Jahrhundert bis in die allerjüngste Vergangenheit: das Schlusskapitel des dritten Bandes ist der Diskussion um Damien Hirsts For the love of god, dem bereits jetzt legendären Diamantschädel aus dem Jahr 2007, gewidmet.

Bereits das Vorwort formuliert nicht nur die Grundthesen Güldensterns, sondern demonstriert auch deren performative Valeurs: denn gerade die Gestaltung der Beziehung von Performanz und Gegenstand macht den roten Faden dieser spezialisierten Kulturgeschichte aus, die bald zum akademischen Standardwerk aufsteigen dürfte. Wie sieht das aus? Das Vorwort umfasst, das sei gleich gesagt, knapp dreihundert Seiten: die oben genannte Seitenzahl mag als Hinweis auf Güldensterns auch sonstige Ausgiebigkeit gelten. Was wird also verhandelt? Das Vorwort beschäftigt sich mit Hegel, der den historischen Beginn der Spurensuche markiert. Es geht aber nicht vorrangig um Hegels Philosophie, sondern vor allem um das Verhältnis von Gegenstand und Stil in den drei Bänden von Hegels Ästhetik. Durch einlässliche Detailanalysen und zahlreiche Verweise quer durch das Oeuvre des preußischen Staatsphilosophen weist Güldenstern in erster Linie eine grundlegende Immunität gegen den künstlerischen Gegenstand als performative Maxime des Stils nach.

Zur Erklärung und Theoretisierung des Kunstschönen werde, so Güldenstern, die Hässlichkeit des Stils zuallererst fundiert: „Die Hässlichkeit von Hegels Stil stellt sich als Gipfel des Scheußlichen als die positive absolute Unidee dar, die ihr Anundfürsich nur in der Entfremdung vom Ansich des Kunstschönen ganz aufheben kann.“ Dem Gegenüber stehe die Evidenz des Kunstschönen. Mit spürbar noch nachwirkendem Groll erzählt Güldenstern die Anekdote, wie er zum ersten Mal Hegels Ästhetik gelesen hatte. In noch zartem Alter hatte er sich an Hegels Vorlesungen versucht und mit der für den Gelehrten bereits charakteristischen Zähigkeit alles gelesen, auch wenn er, wie er behauptet, kein Wort verstand. Auf Tage hinweg sei sein Denken und Sprechen verwirrt und nicht nur ihm selbst unverständlich gewesen. Er hatte sich gerade in Italien aufgehalten und die Hegel-Lektüre will ihm einen Besuch der Pinacoteca di Brera in Mailand völlig verdorben haben. Er resümiert: „Ich habe nur Begriffe gesehen und keine Farben. Noch heute warte ich darauf, dass mir die Hegel-Gesellschaft das Eintrittsgeld der Brera rückerstattet.“ Unnachgiebig und teils eiskalt wird die Jagd auf die stilistische Hässlichkeit der Theoretiker dann fortgesetzt. Es überrascht nicht, dass Güldenstern vor einigen Dezennien eine Dissertation zu Friedrich Schlegel verfasst hat.

Dass sich bereits an dieser Ausgangslage die Geister scheiden werden, dass Güldenstern es sich vorrangig um die bildende Kunst zu tun sein lässt: aus alledem macht der Autor kein Geheimnis. Gehen wir noch einen Schritt weiter nach vorne, so finden wir auf dem Vorsatzblatt ein Motto: Nemo Gianbellinii ignarus intrato, d.h.: Nur wer Giovanni Bellini kennt, erhält Einlass. Solcher Rigorismus klingt nach Arno Schmidt – aber über diesen Autor schweigt sich Güldenstern wohlweislich aus.

Das umfängliche Werk bleibt aber nicht beim philosophiegeschichtlichen Nachvollzug und der freien Stilkritik stehen, auch wenn der Autor so sorgfältig arbeitet, dass von einem Durchgang, der sich mit dem begnügt, was Rang und Namen hat, gewiss nicht gesprochen werden kann. Güldenstern sucht auch den Weg in die Kunst zurück. Er leitet aus den theoretischen Schüben des 20. Jahrhunderts die Entstehung der Konzeptkunst ab und diagnostiziert sie als Vermischung und Verwirrung der Ebenen von Eindruck und Interpretation. Güldensterns These, die wiederum eine historische Entwicklung einschließt, ließe sich vielleicht auf den Punkt bringen, dass in der bildenden Kunst die Nachahmung der Natur von einer Nachahmung der Theorie abgelöst worden ist. (Den Einwand, dass das nicht erst seit gestern so sein muss, müsste sich Güldenstern immerhin gefallen lassen.) Das Hässliche, Unverständliche und Hyperprosaische des Theoriestils findet durch die Hintertür der Selbstinterpretation Eingang in die Kunstwerke selbst. Der daraus resultierende „Schwund der Sinnlichkeit, Unmittelbarkeit und Menschlichkeit“ (nicht zuletzt schwebt Giovanni Bellini über dem ganzen Buch!) wird wortreich und lautstark beklagt. Wenn hier auch grundsätzlich die Argumentation über Seiten hinweg stillsteht, schreibt Güldenstern in langen Exempelketten und Ausbrüchen hier die stilistisch stärksten Passagen des ganzen Werkes und schreibt dadurch sein eigenes Werk bedeutsam in die Geschichte ein, die er entwirft. Gerade auf performativer Ebene zielt er hier auf die Pointe: in der Besprechung einer Kunst, die als theorieüberfüttert und sinnlich hässlich abgewertet wird, läuft die Beschreibungssprache zu einem brillanten rhetorischen Pomp auf. Hier wird auch eine Ironie spürbar, die man über weite Strecken des Buches vermisst hat. Denn die „schlechten“ Kunstwerke, die so eindrücklich beschrieben werden, möchte man sofort sehen. Das ahnt der Autor wohl: „Jeder aufgeklärte Leser wird die Enttäuschung selbst erfahren wollen, weil er der Abwertung nicht mehr glauben will.“ Ob die Werke aber mehr kommunizieren als Güldensterns Text, der Form und Bezüge ausgiebig ausschöpft, wird man tatsächlich bezweifeln dürfen.

Etwaige brüske, forsche Denkbewegungen Güldensterns (auch das ja eine gute Tradition der Ästhetik und ihrer Geschichtsschreibung) dürfen nicht darüber hinwegtäuschen, dass mit dem Hässlichen der Ästhetik ein Werk höchster Erudition und wissenschaftlicher Umsichtigkeit vorliegt. Zudem erfüllt es mit seinen vollständigen Sach- und Personenregistern, einer umfassenden Bibliographie und einem minutiösen Verzeichnis aller erwähnten Kunstwerke geradezu enzyklopädische Ansprüche. Es bleibt zu hoffen, dass dieses umfangreiche Werk nicht nur in Universitätsbibliotheken Einzug hält, sondern auch eine breitere, interessierte Öffentlichkeit erreichen wird. Von einem Lebenswerk möchte man noch nicht sprechen wollen – von einem großem Wurf und einer kühnen Überschau aber umso mehr.

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