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Essay

Zu zwei Versen von Rilke

Hamburg

Vorbemerkung. Mehr als andere, selbstgenügsamere Artgenossen erscheint mir der folgende Essay bedürftig. Bedürftig in erster Linie einer Umgebung, ja einer Schweizergarde aus anderen Essays, die sich in Ausführlichkeit und Deutlichkeit mit einigen Problemen beschäftigen, die den folgenden Text nur untergründig oder gar nicht durchziehen, ob es etwa der Mühe lohnt, sich zu zwei Versen von Rilke so auszulassen. Ob Lektüre etwas aufdecken kann, von dem sie zugleich behauptet, dass es nicht da ist. Ob die degressive Puppenkiste des Jean Paul’schen und Laurence Sterne’schen Humors nicht praktisch mehr zerstört, als er letzten Endes sichtbar machen und bewahren kann. Ob sich Ausführlichkeit und Deutlichkeit herstellen lassen, wenn man einmal so angefangen hat. Nicht zuletzt: Ob es entscheidbar ist, ob eine Vorbemerkung dazu etwas hilft oder nicht. Ende der Vorbemerkung.

Die dritte Duineser Elegie beginnt mit den Versen:

Eines ist, die Geliebte zu singen. Ein anderes, wehe,
jenen verborgenen schuldigen Fluss-Gott des Bluts.

Dass diese zwei Verse im Folgenden auf sich allein gestellt sein werden, dürfte aus dem Titel dieses Essays bereits hervorgegangen sein (und wird hier nicht weiter mit Begründungen und Entschuldigungen umgarnt werden. Das Gedicht wurde von Rilke 1912 auf Schloss Duino, unweit Triest, begonnen, und einige Zeit später, 1913, in Paris, beendet, anno aetatis suae XXXVII). Die beiden Verse spannen, allseitig, eine Antithese auf, hart aufeinander gedrängt am Ende des ersten Verses. Dessen abschließendes „wehe“ zeigt bereits an, dass die Antithese als Ganzes, und vor allem ihr zweites Glied dem Sprecher nicht ganz behagt. Denn von Glied und Gliedern würde er lieber ganz absehen, um nur die Geliebte singen zu können. Rilkmar der Alte spießt medias in res das petrarkistische Urei auf die Pointe seines Elegieneingangs. Was dadurch aber beschrieben wird, ist nichts weniger als eine Lücke der ihm zu Gebote stehenden, deutschen Sprache in Liebesdingen, die Rilke dennoch im Vers bespricht, ausleuchtet, sichtbar macht.

Radikal verschieden, durch einen unübersteigbaren Graben getrennt sind die Pole, die hier in die allgemeine Gegenüberstellung „das Eine vs. das Andere“ platziert werden: die Liebe und das Blut. Das Bedeutungsfeld, das vom Einen zum Anderen aufgespannt wird, ruht, allgemein gesagt, auf der sozialen Beziehung zwischen Menschen, enger: einer zugeneigten, zärtlichen. Das Feld ist das „soziale Rätsel“ (Canetti). „Liebe“ in einem weiten Sinn könnte das ganze Feld überspannen und taufen, aber Rilke macht uns sehr deutlich, dass er gerade das nicht will. Er besetzt mit „Liebe“ nur einen Pol. Das „Blut“ des anderen Pols könnte nun sein: Freundschaft, Verwandtschaft, Sexualität. Man bemerkt hierin schon eine Staffelung nach Plausibilität, oder besser und ehrlicher: nach strategischer Relevanz.
Freundschaft kann in der Stärke, wie sie als Blutsbrüderschaft in unseren Assoziationsraum tritt, jene Liebe so übersteigen, dass sie den anderen Pol besetzten kann. Aber das Blut darin hat nicht jenes Fließende, wie es im zweiten Vers gefordert wird, man könnte sagen, nicht jenes Aterien- und Venenmäßige. Das eignet der Verwandtschaft schon eher, stärker als irgendeinem. Das Angeborene, füreinander und zueinander Geborene, das der europäischen Liebessprache beliebte Metapher ist, ist der Verwandtschaft blanker Fakt. Ausgeschaltet aber ist hier das Moment des Wählens und des Von-Außen-Herantretens, das in der These präsent ist, indem von der „Geliebten“ und nicht von der „Liebe“ die Rede ist: so haftet ihr, als Spur, noch ein Stück an von den Handlungen, die vom Nullzustand zum Zustand der Liebe führten und den Handlungen, die ihm Dauer verleihen.

Also haben wir am deutlichsten einen Fluss-Gott der Sexualität zu gewärtigen (und wüssten es deutlich, wenn wir ein paar Verse weiterschielen würden), breit und völlig, ohne Nebenströme oder Najaden. Die Sexualität in Rilkes Bild lässt sich natürlich wunderbar auslegen, bis dorthinaus (1). Aber wir wollen ihm nicht dadurch dabei helfen, den Keil noch tiefer zwischen die beiden Pole zu treiben: wir wollen sehen, wohin er ihn treibt. Denn er treibt ihn in ein Nichts des Deutschen, in eine sprachliche Leerstelle, die in diesen beiden Versen deutlich, schreiend wird. Der Abstand zwischen Liebe und Freundschaft, Liebe und Verwandtschaft, Liebe und Sexualität, sowie je zwischen Freundschaft, Verwandtschaft und Sexualität, ist im Deutschen nicht durch sprachliche Zwischenstufen verbunden, wir sehen uns einer sprachlich kargen Organisation gegenüber. Die Vermischungen bedeuten Gefahr, stellen keine Handlungsanweisungen bereit. Sicherlich aber bleiben diese Rahmenbezeichnungen für interaktive Verhältnisse zwischen Menschen weit hinter dem zurück, was an Verhältnissen innerhalb dieses Rahmens im Alltag möglich ist. Keine Nomen stehen für die durchaus erlebbaren Zwischenstufen zur Verfügung, und ein geringer Vorrat an Metaphern, die der jeweils anderen Seite entnommen sind (z.B. Blutsbrüderschaft, Wahlverwandtschaft etc.), machen den Mangel umso deutlicher.

Das ist natürlich keine neue Beobachtung, und ist, Folgen inklusive, beispielsweise schon recht präzise von Clemens Brentano beobachtet worden. In dem entlegenen und reichlich seltsamen Text „Lilia sub tilia“ (auch bekannt unter dem Herausgebertitel „Der Lebensbaum“), heißt es in Bezug auf die jüngere Geliebte des späten Brentano:

Ich habe bis jetzt selten erkannt, was sie versteht, denn mein Verhältnis zu ihr von ihrer Seite ist keine Freundschaft und keine Liebe, sondern eine Fledermaus zwischen beidem, da ist Dämmerung und Grauen. Ich werde in meinem Leben die [sc. ihre] Worte nie vergessen: Es wird Ihnen nie Etwas bei mir gelingen als höchstens ein Lied. (und schon aus dieser kurzen Passage erschließt sich zudem, dass Brentano seinerseits mit „Liebe“ hier einen wallenden Flussgott meint.)

Dieser Mangel aber hat noch einschneidendere Konsequenzen als mannigfach in der Kommunikation sich fortsetzende Knebel und Schnitte, wie Brentano es darstellt. Mit „Inzest“, gar mit „Blutschande“ haben wir hier recht kernige Wörter parat: aber das sind Wörter der Sexualität, nicht Wörter für den Zwischenzustand, den sie dennoch okkupieren. Wörter also mit Expansionsbedürfnis. Auch auf jene Anziehung, die niemals Sexualität wird, können sie überspringen, und dort tabuisieren, beunruhigen, versalzen sie die Beziehung, oder, noch schlimmer, die Psyche (2). Feiner aber kann nicht geregelt werden, denn es fehlen die Wörter: und die Grenzen meiner Sprache bestimmen bekanntlich die Feinheit meiner Kategorien.

Woher es nun kommt, dass die Wörter des sexuellen Pols expansiver, auch hierin also flussgottmäßiger sind, sei dahingestellt, aber dass ihnen auch bei Rilke der Ruch der Tabuisierten vorausweht, deutet auf einen Petrarkismus, der gleichsam eine halbe Schicht tiefer liegt als jene Schicht der expressis verbis, der Antithese und der Geliebten. Jene zwei Verse offenbaren ein Minneparadox zweiter Ordnung: Nicht nur, dass Liebe und Sexualität als getrennt gesehen werden sollen, selbst ihr Nebeneinander, besser: Gegenüber wird noch als „wehe“-voll wahrgenommen und fortgewünscht. In sanfteres Grau verflüssigt sich die harte Kontrastierung nur auf das „wehe“ zu und von jenem fort: in diesem Weißraum. Der Schnitt ist selbst das „wehe“. Darauf muss zurückgekommen werden.

Das originale Minneparadox des erst altprovençalischen, dann hochhöfischen Sangs, das ich konsequenterweise auf erster Ordnung taufen müsste, bestand darin, dass das Minne-Ich eine vollkommene, ergo tugendhafte Frau besitzen, ergo beschlafen wollte. Das scheint mir recht gut nachvollziehbar und hochgradig welthaltig zu sein. Unmittelbar neben den Tugenden der Frau wurden die optischen und erotischen Reize gepriesen. Der Lobpreis fordert Lohn: aber zu den angepriesenen Damentugenden zählte neben einer Bereitschaft, freigiebig den Lohn in fleischlicher Münze auszuzahlen, auch die Ehrbarkeit und Enthaltsamkeit im Fleische, die ätherischen Wesen wohlansteht. So bringt das Minneparadox Sänger und Besungene zugleich in eine Zwickmühle: Sie ist entweder grausam oder befleckt, er ist entweder betrübt oder ohne Gegenstand. So wird die Liebesklage zum modus vivendi des lyrischen Liebesdiskurses; und es braucht schon Feingeister wie Heinrich von Morungen oder Kraftprotze wie Walther von der Vogelweide um daraus eine Dichtung von zeitlos anziehender Vielfalt zu schlagen. Was zusammengehört kann nicht zusammenkommen. Bei Rilke geht es nun soweit, dass es nicht mehr zusammengehört, dass es Eines und Anderes ist, selbst in der Sprache, selbst im Gesang. Die fixe katholische Idee der Sündhaftigkeit des Fleisches, die man im Minnesang zuweilen noch mit Freuden vermisst, hat hier, Nachbeben des 19. Jahrhunderts, eine Blüte getrieben, die unvereinbar auseinanderhält, was nicht zusammengehören soll, darf.

Wie stark die Verinnerlichung ist, zeigt der zweite Vers: jenes andere der Liebe ist schuldig, ex specie schuldig, nur der abstrakte Hauch körperloser Liebe kann sich unschuldig bewahren. Aus der Umkehrung der metaphorischen sexuellen Unschuld wird die handfeste, wortwörtliche Schuld des Sexuellen auch außerhalb aller sexuellen Handlungen. Jenes wird so stark unterdrückt, nach unten gedrückt, bis es „verborgen“ ist. Dieser Fluss-Gott vegitiert hinter der Donauversinkung sittlicher Rigorosität – mit dem Unterschied, dass eine Wiedergeburt als prächtiger, breiter Strom nicht in Aussicht steht. Man müsste die Donau im Bild rückwärts fließen lassen, und die meerweite Fleischespracht der Antike ist bei Rilke längst auf einer Almwiese des Schwarzwaldes kümmerlich verrieselt. So könnte eine streitbare Deutung dieser Verse gehen, die übersieht, dass es sich um Verse handelt, und nicht um ein Manifest in lyrischer Sprache.

Denn verinnerlichte Verklemmung und klamme Innerlichkeit hin oder her: der Vers als Vers ist so einfach nicht. Denn wenn auch die Haltung des lyrischen Ichs in diesem Elegieneingang sich aus den Versen lesen lässt (mit allen hier angetasteten Nebenwirkungen), ist doch die Ausdrücklichkeit, die dieser Vers bereit hält, nicht ganz in jenes Raster zu bringen. Rilke sagt zwar, dass diesundjenes, aber er sagt es auch, im Vers, in einer Art und Weise, deren uneindeutige Überdeutlichkeit einen Rückhalt von Kritik oder zumindest Kritikfähigkeit in sich zurück- und für den Leser bereithält. Präsent ist in den Versen beides: eine paulinisch geistbetonte (3), sicherlich bedauerliche und hart wertende, hart schneidende Trennung von Liebe und Sex (expressis verbis, allerdings in nur einer Richtung), aber auch, wes Geistes Kind diese Haltung ist (Minneparadox) und woher ihre Radikalität stammt (Sprachmangel). Das janusköpfige, bzw. doppelt janusköpfige „wehe“ bezeichnet diesen Schnitt: es bezeugt die Spannung der Begierde, in der das lyrische Ich seine Klage erhebt, und markiert den wehen, kaputten Punkt in der Verfasstheit des zu Gebote stehenden, jene weltliche Welt erst formenden Sprachmaterials. Im Laufe des Essays mag man Thesen herausgehört haben à la „gesellschaftliche Restriktionen formen sich ein sprachliches Sediment à la Beton an den Füßen der Versenkten“, aber es verhält sich gerade anders herum nach des Verses Meinung (und meiner). In jener Dopplung wird die Sprache gerade nicht als Material gezeigt, sondern als Geschöpf eigenen Rechts (nicht unser Erschaffenes), als Kleists grüne Augengläser; das Ich, das in den Versen spricht, ist wirklich ein lyrisches Ich und besteht nur aus Sprache, und wie wenig uns von ihm trennt, leuchtet ein. Greifbar wird hier also die paradoxe Leistung von Lyrik, die es vermag mit Sprache über Sprache und über Sprecher zu sprechen, ohne dabei dem zerstörerischen Zirkel aufzusitzen, der solche Bewegungen für gewöhnlich zu Grunde richtet (das kommt in den besten Familien und Philosophien vor). Das hält aber nur einen Moment an. Kaum tritt man noch einen Schritt zurück, wird undeutlich und zweifelhaft, ob sich diese bis zum Paradox gesteigerte Informationsdichte im Text befindet oder im interpretierenden Leser: das unvermeidbare SNAFU der Textexegese.

Die Sprache durchformt ein Weltbild, aus dem sich kein Teil herauslösen und für die Lebens- wie Gesangspraxis hinauswerfen lässt. Wenn Rilke mit altehrwürdiger Begeisterung die Geliebte singen will (schon in dieser Formulierung Rilkes, die ohne „von“ oder „über“ auskommt, zeigt sich der tief im Mark sitzende Minnesang: Liebesdichtung erschafft erst Geliebte und Liebe), dann muss ihm auch der Fluss-Gott schuldig werden. Dass sich umgekehrt jene Sexualmoral auflöst, wenn eine so gesockelte Gesellschaft als Ganzes ins Fadenkreuz gerät, das zeigt etwa am Lebenswandel gewisser Intellektueller sich (4). Wie dem auch sei, Rilke hat sehr gut davon gesprochen in seinem weltliterarischen Vers und Werk, in großer Verdichtung. Und dass unsere Kanonaufsteller, die Sekretäre der Weltliteratur, es anders, weniger verborgen und schuldig, gar nicht lesen wollen, wird an jenem Seitenarm der Literaturgeschichtsschreibung deutlich, dass oft zu lesen ist, die Memoiren des Casanova (5) und der Mutzenbacher (6) seien „dennoch“ Weltliteratur. Was Rilke in zwei Versen ausdrückte, lässt sich also noch weiter komprimieren, wenn auch bei unvermeidbaren Reibungsverlusten und nur bei Lieferung des entsprechenden Kontextes, wenn es um das Hin-und-Her des Sexualitätsdiskurses in der Hochkunst geht: komprimiert bis auf eben jenes „dennoch“.

Gewiss habe ich gelernt, mich möglichst aus Interpretationen herauszuhalten, zumindest in dem Sinne, als ich versuche, meine Meinung durch meine Frage zu ersetzen. Dass Rilke eine fürchterliche Sache, den kapitalsten Kollateralschaden des Christentums, beschreibt – das zu sagen, will ich nicht hintanstehen, wie ich es auch nicht getan zu haben glaube. Wenn wieder einmal sexuelle Revolutionen, atheistische Bevölkerungsmehrheiten, pornographiebasierende Verrohungen und beunruhigende Frühreifen der Brut besprochen, wieder aufgewärmt oder als Neuigkeit dargestellt werden, – dann mag der geneigte Leser zweierlei denken: was für verteufelt gute Christenmenschen wir alle immernoch sind, wie wir uns auch drehen, winden und nennen wollen, und wie unglaublich anders die gottgefällige Körperlichkeit der Antike gewesen sein muss (7), als jeder Flussgott in erster Linie göttlich und freundlich war, und zur Schuld gar keine Möglichkeit hatte. Wann kehrt das wieder, was keine Revolution bringen kann? So, wie ein zukünftiges Stelldichein in Brentanos und Arnims Volksliedsammlung datiert wird:

Wenns schneiet rothe Rosen,
Wenns regnet kühlen Wein;
So lang sollst du noch harren,
Herzallerliebste mein.

Die folgenden Verse der dritten Duineser Elegie arbeiten daran weiter (Modulationen und Vorzeichen).
Ist fortzusetzen.

1) Die in allen Künsten und Gattungen präsente motivgeschichtliche Grandezza der antiken Götterwelt wird eine Stufe unterhalb der Logen und Ränge der großen, allbekannten Götterfiguren fast noch deutlicher, als oberhalb der Parketts. Diese kleineren (sterblichen) Gottheiten der belebten Natur liefern die knappsten Bilder für die Natur im lebendigen Menschen, der so schnell selbst Landschaft wird, dass sein logos darüber havarieren kann. Dass bei Rilke der Ort der Havarie und die dazugehörigen Wogen in den Menschen hineinverlegt werden, und das Blut jedes Menschen einen Flussgott bekommt, wie die Nymphe im Baum lebt, ist selbstredend ein wunderbares concetto.
2) Man bedenke bei dieser vielleicht seltsam anmutenden Metapher, dass „verliebt sein“ ein Ausdruck für das achtlose Versalzen einer Speise ist.
3) „Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistig“ (Röm 8, 9) etc., und besonders schön: "Wer auf sein Fleisch sät, wird vom Fleisch Verderben ernten." (Gal 6,8).
4) Postponierter Chapeau.
5) z.B. ist der Ausspruch Stefan Zweigs überliefert: „Es hilft nichts, es hilft nichts, dieser Giacomo Casanova gehört nun einmal zur Weltliteratur.“
6) z.B. ist im Vorwort der Mutzenbacherausgabe von Rogner&Bernhard von einem „obskuren Weltruhm“ die Rede, und ähnliche, seltsame Relativierungen dieses Buches der Unschuld mehr.
7) Was natürlich auch heißt, dass die Athener jährlich Mysterien feierten, in denen halbverweste Schweinekadaver eine zentrale Rolle spielten, die wir heute leider nicht mehr nachzeichnen können.

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