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Kolumne

HOW TO COOK A PHALLUS #6 Aufforderung zum Zungentanz: Für eine Umwertung der literarischen Werte

1943 erschien How to Cook a Wolf von MFK Fisher, eine Essay-Sammlung und inzwischen Klassiker der amerikanischen Literatur. Was tun, wenn der hungrige Wolf vor der Tür steht und einen fressen will? Fishers Antwort sind über 70 Kochrezepte, die genießbar und schmackhaft machen, was ungenießbar und unschmackhaft, gar bedrohlich scheint. Lilian Peter schreibt an dieser Stelle auf Einladung von fixpoetry einmal im Monat über Frauen und Literatur, über das Schreiben mit dem ständigen Phallus in der Tür.

 

Vorbemerkung: Mir Geburtstage zu merken und dann auch rechtzeitig zu gratulieren, gehört leider nicht zu meinen Stärken, weshalb die Streeruwitz-Kolumne zum 70. noch einen Monat warten muss; aber es steht ohnehin noch ein anderer, auch viel zu später Geburtstagsgruß an, denn Yoko Tawada wurde am 23. März 60, und auch sie gehört zu jenen Stimmen der deutschsprachigen Literaturen, denen weit weniger Aufmerksamkeit zukommt, als sie verdient hätten, daher an dieser Stelle: Ein Tusch für Yoko Tawada!

 

Von Yoko Tawada, dieser fantastischen Grenzgängerin zwischen Sprachen, Welten, Schriftzeichen, Literaturen, Schreibweisen, Wirklichkeiten, Traumwelten, Geschlechtern und Gattungen, gibt es einen kurzen Text mit dem Titel „Zungentanz“. Darin geht es um eine Zunge, die dem Ich, dem sie gehört, beim Deutschsprechen nicht (mehr) gehorcht, woraufhin das Ich einen Spracharzt aufsucht:

„Ich erzähle ihm von dem Sprachsturz und dem Sprachschmerz. Der Mann im weißen Kittel unterbricht mich und gibt mir sofort Ratschläge: Ich solle mir in jedem Satz, den ich sage, ein Wort aussuchen, das ich betonen will. Dieses Wort solle über die restlichen Wörter herrschen und den ganzen Satz unter seiner Gewalt haben. Sonst gebe es eine Anarchie im Mundbereich. Ich solle nur dieses eine Wort ins Auge fassen und alle anderen Wörter nur mit einem leichten Atemschlag streifen. Meine Zunge beginnt plötzlich, Japanisch zu sprechen. itsudemodonnatokinidemoyomigaettekurusoreyananiwoshitemodoushiyoumo-naiarewaittainani.“ (in: Überseezungen, S. 11 f.)

Mir ist keine andere derart poetische, derart treffende, und dabei zugleich derart vielschichtige Beschreibung der deutschen Sprache bekannt, die zugleich eine Beschreibung deutschen Denkens und deutscher Kultur- wie auch Literaturtradition ist – inklusive Geschlechterverhältnis: Der Mensch im weißen Kittel in Tawadas Text ist ein Arzt, keine Ärztin; das Ich wird geschlechtlich nicht gekennzeichnet, aber Hand auf’s Herz, wer hat beim Lesen nicht an ein weibliches Ich gedacht? Schließlich ist es seit mindestens 2000 Jahren die Sprache ___STEADY_PAYWALL___„der Frau“, die reglementiert, beschnitten, beobachtet, bewacht, (ärztlich) behandelt wird – weil sie mit dem Traum oder traumhaftem, nächtlichem, fragmentiertem, „irrationalem“, anarchischem Sprechen assoziiert wird, einer Sprachlust des über-Flüssigen, Löchrigen oder Durchlöchernden,  einer Sprachlust des Anderen, einer Sprachlust, die mit Teleologie und der Forderung nach einer ‚eindeutigen Geschichte‘ unter SEINEM Namen nichts anfangen kann und darum nicht ganz zu Unrecht als geschichtsbedrohend gilt. Luce Irigaray schrieb vor ca. 50 Jahren:

„Das Flüssige – als dieses Andere, Drinnen/Draußen des philosophischen Diskurses – ist von Natur aus instabil. Es sei denn, daß man es der Geometrisierung unterwirft oder (?) idealisiert. Die Frau spricht niemals gleich. Das, was sie von sich gibt, ist fließend, fluktuierend. Flunkernd. Man kann ihr nicht zuhören, ohne daß dabei die Sinne, der eigentliche Sinn, der Sinn des Eigentlichen, schwinden. Daher die Widerstände gegen diese Stimme, die das ‚Subjekt‘ entgrenzt. Daß es also in seinen Kategorien gerinnen, gefrieren wird, bis sie in ihrem Strömen paralysiert ist.“ (Das Geschlecht das nicht eins ist, S. 116 f.)

„Die Frau“ muss man dabei keineswegs in jener essentialisierenden, ein- oder ausschließenden Weise verstehen, die Irigaray mitunter zum Vorwurf gemacht wurde, als würde sie sagen: So sind sie eben, „die Frauen“ (und nur sie) – sie spricht ja gar nicht von „den Frauen“, sondern von „der Frau“, jenem Zeichen, das die Geschichte einerseits als ihren blinden Fluchtpunkt produziert und reproduziert, und das dieselbe Geschichte andererseits als eine Weise des Sprechens und Schreibens markiert, die sie um jeden Preis verhindern und ausschließen (oder einschließen) will. Ein (Text-) Körper, der in einer Weise spricht, die die Geschichte als traumähnlich, bilderlastig, über-flüssig, löchrig, kleinformatig, reproduzierend oder auch krank klassifiziert, wird zur „Frau“; „Mann“ hingegen ist ein (Text-) Körper, der im Bereich des Festen operiert, im Bereich des Wirklichen, „Rationalen“, Langformatigen, Erfindenden/Produzierenden, (Ein-) Schließenden, kurz: im Bereich des Größten, Besten, Längsten. Virginia Woolf schrieb einmal:

„Das geschwätzige Geschlecht ist entgegen der allgemeinen Auffassung nicht das weibliche, sondern das männliche; in allen Bibliotheken der Welt hört man den Mann im Gespräch mit sich selbst und zumeist über sich selbst.“ („Männer und Frauen“, in: Frauen und Literatur, Essays, S. 39 f.)

Wäre Marcel Reich-Ranickis Literaturbegriff noch am Leben, so könnten Frauen ja generell überhaupt keine Romane schreiben; das berühmt-berüchtigte Interview, das Andre Müller mit ihm führte, ist auch 20 Jahre nach seinem Erscheinen noch bemerkenswert und wirft vor allem zwei Fragen auf, von denen eine, nämlich die zweite, heute, wo andere Formen als der Roman praktisch gar keine breitere Aufmerksamkeit mehr bekommen, noch deutlich dringlicher ist als vor 20 Jahren: a) Wie viele Romane von Frauen hatte Reich-Ranicki gelesen? b) Warum in aller Welt gilt denn bitte überhaupt der Roman als das literarische Maß aller Dinge?

Hypothese: Er gilt als das literarische Maß aller Dinge, weil er als männlicher Textkörper gilt, d.h. als Textkörper des Festen, Langformatigen, Produzierenden, Wirklichen, Wirksamen – gleich, welchem Geschlecht sich die Person, die ihn geschrieben hat, zuschreibt. Denn die oben genannten Assoziationsketten sind bis heute am Werk, auch wenn sie nicht mehr wie zwingende Fußfesseln an jenen Körpern hängen, die man „Männer“ oder „Frauen“ nennt. „Frauen“ dürfen, sollen und wollen ja heute auch auf jenen Platz, den die Geschichte eigentlich „Männern“ zudenkt. Daran ist einerseits alles richtig, andererseits aber auch alles falsch – denn was dabei völlig unhinterfragt bleibt, ist die Wertung, die jenen sprachlichen und literarischen Weltbezug, der sich in Formen des Größten, Besten, Längsten ergießt, über alle anderen setzt. Ann Cotten wurde einmal gefragt, ob, da sie ja nun bereits Erzählungen schreibe, als nächstes vielleicht ein Roman folge, als wäre der Roman ein höchster Gipfel, auf dem, hat der*die Autor*in ihn einmal erklommen, das Fußvolk bereits wartet, um ihn*sie feierlich in Amt und Würden eines goldenen Thrones zu heben, von dem aus er*sie dann schließlich wiederum wahrhaft über die Worte und Sätze herrschen kann und soll. Ann Cotten blickte nur konsterniert drein und entgegnete so etwas wie (ich zitiere aus der Erinnerung), „Sie haben ein merkwürdiges Wertesystem.“ Und genau das ist der Punkt: Ja, natürlich wollen, sollen, dürfen Frauen Romane schreiben, natürlich wollen, sollen, dürfen sie das genauso gut wie Männer. Aber muss es im feministischen Interesse nicht auch, und vielleicht sogar vor allem, darum gehen, die Schrift überhaupt jener Ökonomie der Geschichte zu entziehen, die in ihrer Kreuzung des hierarchisch-patriarchalen Denkens des Christentums mit den aussortierenden Mechanismen des Kapitalismus mit der rationalistisch-deutschen Ideengeschichte, die immer schon weiß, was wirklich/richtig ist und was nicht, geradezu perfekt darauf eingestellt und trainiert ist, ja deren Interesse und Ziel geradezu ist, jene Textkörper des Löchrigen, Durchlöchernden, über-Flüssigen, Traumhaften, Surrealen, Bildhaften, erst recht zu tilgen?

Frankreich hat fast schon ein ganzes Jahrhundert des Feminismus hinter sich, das Arbeiten an der Form war dort über Jahrzehnte hinweg der philosophisch-literarische Diskurs schlechthin; hierzulande dagegen scheint mir der literarische Diskurs dort, wo er breite Aufmerksamkeit bekommt, dort, wo er breit besprochen oder auch mit breit rezipierten Preisen ausgezeichnet wird, in feministischer Hinsicht auf einem merkwürdig paralysierten, merkwürdig formignoranten Niveau stattzufinden, das Formen des Anderen, andere Formen, an denen ja tatsächlich überall und vielleicht sogar immer mehr gearbeitet wird, kaum zu sich durchdringen lässt – was vielleicht etwas damit zu tun hat, dass es deutschen Institutionen von alters her besonders schwer fällt, vom Diskurs des Eigenen, immer-schon-Dagewesenen abzulassen und sich in einen Diskurs des Anderen, einen Diskurs der Streuung und Durchlöcherung der Form einzulassen (ohne gleichzeitig wieder an anderer Stelle für Überhöhung zu sorgen, die letztlich nur der Sicherstellung der Unangetastetheit der eigenen Position dient). 

Beauvoirs Le deuxième sexe ist in ihrem Verdienst um eine akribische Analyse der marginalisierten Bedeutung des Zeichens „Frau“ in Philosophie- und Literaturgeschichte kaum wichtig genug einzuschätzen, aber interessant ist, dass sie zugleich manche klassischen Wertungen ganz unkritisch übernahm – Wertungen, die den deutschen Diskurs, 80 Jahre nach Beauvoirs und 50 Jahre nach Irigarays vielleicht sogar noch wichtigeren (weil in gewisser Weise vielschichtigeren) Analysen, immer noch prägen und zugleich paralysieren:

„Und da sie [die Frau] im Reich der Männer nichts tut, unterscheidet sich ihr Denken, das in keinen Plan einmündet, nicht vom Träumen. Sie hat keinen Sinn für die Wirklichkeit, da sie sich nicht betätigen kann. Sie hat es immer nur mit Bildern und Worten zu tun.“ (Das andere Geschlecht S. 570)

Nur mit Bildern und Worten. Was jener (Text-)Körper namens „die Frau“ sagt, ist nicht wirklich, nicht Begriff, nicht Denken, nicht Plan, sondern geträumt oder traumhaft. Beauvoirs Schlussfolgerung – und, so scheint es, auch noch die Schlussfolgerung des deutschen Diskurses 80 Jahre später: „Die Frau“ muss hinaus in die Wirklichkeit, damit ihr Denken vom Traum zum Plan wird, damit sie es mit Begriffen zu tun bekommt (also: im Griff hat, was sie sagt, Autor [sic] ihres inthronisierten Sprechens wird) und nicht länger „nur mit Bildern und Worten“ operiert. Darin verbergen sich mehrere unhinterfragte Voraussetzungen: a) dass das Denken, und damit auch die Sprache, wie sie sich als Text verfertigt, dass die Literatur eine klare Trennlinie kennt zwischen Wirklichkeit und Traum, dass man ‚hinausgehen‘ kann in die Wirklichkeit, oder ‚drinnen‘ bleiben kann im ‚bloßen‘ Traum; b) dass es zwischen beiden eine klare Hierarchie gibt, das eine ist gut und richtig und wahrheitsprechend, das andere falsch und krank und lügensprechend; und c) dass „die Frau“ erst noch werden muss, was „der Mann“ schon ist, womit Beauvoir im Grunde aufgreift, was die Philosophie immer schon behauptet hat, der Unterschied ist nur, dass klassischer Philosophie zufolge die Frau (Natur und so) gar nicht werden kann, was der Mann ist (obwohl sie es soll), was im christlichen Idealismus dann wiederum eine äußerst gelegene Begründung dafür ist, warum es die Vereinigung beider in der Ehe braucht (so wird sie zwar nicht selbst Mann, aber immerhin eins mit ihm, indem sie unter seinem Namen verschwindet).

Nur mit Bildern und Worten: kleinformatig, traumhaft, traumverbunden, löchrig, entwirklicht, un-wirklich, unwirksam, über-flüssig. Aber woher kommt denn eigentlich dieses „nur“, das hierzulande noch heute, oder heute sogar erst Recht, am Werk zu sein scheint? Woher diese Wertung? Wer sagt denn, dass der Traum, das Fragmentarische, (sich) Versuchende, das nicht-Feste, Löchrige, die andere-Form, weniger über die Wirklichkeit zu sagen habe, weniger wirksam sei als … nun ja, als was genau eigentlich? Hat es Literatur nicht immer irgendwie auch mit dem Traum zu tun? Ist nicht die ganze Philosophie- und Literaturgeschichte ein einziger (Männer-) Traum, aus dem halt nur sehr lang keiner aufgewacht ist, weshalb er so ununterbrochen lang wurde? Was haben wir denn anderes als Bilder und Worte? Könnte es nicht sein, dass wir einfach nur unwillig sind, lesen zu lernen, was diese „Bilder und Worte“ zu sagen haben, dass wir zu bequem sind, die dicken Daunendecken der Geschichte zurückzuwerfen, aufzustehen und uns mal einen wirklich starken Kaffee zu kochen? Könnte es nicht sein, dass diese „Bilder und Worte“, diese fragmentarischen Formen, die keinen Anspruch darauf erheben, über die Geschichte zu herrschen und sie zu besitzen, und vielleicht oftmals (oder sogar notwendig) nicht eindeutig in Herkunft, Genre und Geschlecht sind (das mögen wir nicht in Deutschland, jaja), mehr oder doch mindestens genausoviel oder auch einfach: noch etwas anderes über die Wirklichkeit zu sagen haben? 

Warum soll dieser Textkörper des Löchrigen hinaus aus dem Hausinneren, das immer auch den Körper und das Unbewusste meint, und nicht vielmehr der Textkörper des Größten, Längsten, Besten hinein ins Haus, den Körper, das Unbewusste, das also, was er nicht beherrscht, das, was er mit seinem Arztkittel nicht zu einer eindeutigen, durchgängigen, „wahren“ Geschichte machen kann, deren herrschendes Oberhaupt er ist? Oder, noch anders: Warum überhaupt das Haus mit diesen dicken Mauern und der Idee des strikt von einer Außenwelt getrennten Innenraums? Könnte es nicht sein, dass überhaupt kein einziger Text dieser Welt eine solche Trennung tatsächlich durchzuführen vermag? Wankt nicht jeder Satz, jeder Buchstabe, auf jener schillernden, unmöglich zu bestimmenden Grenze? Freud hat sich ausführlich mit der Frage beschäftigt, dass, wie und warum der Traum in der europäischen (spezifisch in der deutschsprachigen) Geistesgeschichte eine so beispiellose Abwertung erfahren hat, dass er zu einer Art textuellem Sündenfall und schlechthin unlesbar wurde – nicht zufällig hat er dieses Genre in seinen Analysen vorzugsweise an Frauen untersucht (Spoiler: sie blieben ihm trotzdem weitgehend unlesbar, Freud steckte ja bei allem Verdienst um die Aufwertung des Traums und des Traumhaften immer auch mittendrin im philosophischen Diskurs). Ist es nicht an der Zeit, allmählich mal aufzuwachen aus der Narkose dieser Geschichte, die uns, indem wir sie hinter uns zu haben glauben, ohne sie je wirklich zersetzt zu haben, wie mir scheint, nur eher erst Recht schwer auf den Zungen liegt?

Ist es nicht bezeichnend, dass etwa Yoko Tawada, die seit fast 40 Jahren in Deutschland lebt und hauptsächlich auf Deutsch schreibt, in Japan eine Berühmtheit ist, hier dagegen eher nur Spezialist*innen bekannt? Ihre Arbeiten sind häufig „kleine“ Hybridformen zwischen short story und essay, zwischen „Realistischem“ und „Surrealem“, zwischen „Traum“ und „Wirklichkeit“, getränkt von feinsinnigem Humor, voll von Anspielungen auf europäische und japanische Kulturgeschichte, voll von Auseinandersetzungen mit Geschlechterbildern, und dabei vielschichtig auf einem Niveau, das seinesgleichen sucht. Warum bekommt sie keinen Büchner-Preis? Vielleicht steht die Antwort darauf in ihrem Hörspiel Orpheus oder Izanagi: „Wer zwei Münder hat, sagt nicht, was der Vater hören will.“ Der Vater/Spracharzt duldet eben keine „Anarchie im Mundbereich“. Das ist eine Feststellung, aber auch eine Aufforderung: Auf mit euren mehrfachen, mehrgefalteten, mehrsprachigen Mündern! Geben wir die Hoffnung nicht auf: Irgendwann wird auch der Vater noch das Lesen lernen.

 

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Yoko Tawadas Bücher erscheinen im Konkursbuchverlag, eine vollständige Liste findet sich hier.

Überseezungen
4. Auflage
160 Seiten, Broschur
ISBN 978-3-88769-186-8
12,90 €
Konkursbuchverlag

 

 

 

Yoko Tawada
Sendbo-o-te
konkursbuch Verlag
2018 · 200 Seiten · 12,90 Euro
ISBN:978-3-88769-688-7
 

 

 

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