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Kolumne

„Ist Unterwegssein alles?“

Zum Tod von Jürgen Ploog

Immer wieder habe ich versucht, in der Prosa Jürgen Ploogs zu versinken. Immer wieder bin ich gescheitert. Was der erste Grund ist, warum ich sein Werk achte wie kaum ein zweites. Hier allerdings von einem Nachruf zu sprechen, wäre vermessen. Ich war mit Jürgen Ploog nicht bekannt. Bei dem folgenden handelt es sich eher um einen Aufruf, sein Werk mit in die Zukunft zu nehmen.

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Die letzte Szene in Jean-Luc Godards Film Le Mépris: Paul Javal, der die Dreharbeiten zu einer Verfilmung der Odyssee begleitet und dabei die Liebe seiner Frau Camille verliert, kehrt ein letztes Mal an das Filmset zurück. Er trifft dort den Drehbuchautoren Fritz Lang bei den Arbeiten an jener Szene, da der heimkehrende Odysseus zum ersten Mal wieder sein Vaterland, Ithaka, sieht. Bevor der Vorhang sich schließt, sieht der Zuschauer Odysseus, die Arme emporgestreckt, den Blick über das Meer auf seine Heimat gerichtet. Gerade weil die Kadrierung hier das Off des Filmsets einschließt, damit die Gemachtheit der Darstellung ausstellt, entlarvt sie die Geste des Odysseus als eine für die Gegenwart verlorene Filmstudio-Nostalgie. Man könnte von einer Dekonstruktion der heroischen Ankunft sprechen. Was zugleich ein Ausblick ist: Paul, der mit Camille auch seine Verwurzlung im Alltäglichen verloren hat, wird das Glück des Odysseus, der in seine Heimat zurückfindet, nicht wiederholen können. Eine der Fragen, die Godard in Le Mépris aufwirft, betrifft genau diesen Punkt: ob der Mensch, einmal aus den eigenen Bewandtniszusammenhängen gerissen, als Odysseus ohne Hafen auf ewig zum ziel- und planlosen Umherstolpern verdammt ist. Man könnte das gesamte Werk Jürgen Ploogs als Versuch begreifen, diese Frage Godards zu beantworten.

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Die wichtigste Voraussetzung von Ploogs Schreiben war immer die Einsicht, dass Sprache ein höchst heimtückisches Erkenntnisinstrument ist. Heimtückisch, weil sie immer kontaminiert ist, von außer- wie innersprachlichen Normen, von Alltagsideologie, von Wissensdispositiven, von Kompromissen – eben von der Kehrseite dessen, was wir Kultur zu nennen gewohnt sind. Subliminale Kontrolle nannte Ploog das. Sie verhindert den Blick auf eine Welt im Werden, eine Welt, geprägt vom Diskontinuierlichen, in der ein Bild niemals Abbild, sondern immer zugleich sein eigenes Urbild ist. Wer sich allzu häuslich in der Sprache einrichtet, wer sesshaft in Begriffen wird, verstellt sich damit den Blick auf die Einzigartigkeit eines jeden Augenblicks und Vorgangs. In seinem Werk setzte Ploog diesem leichtfertigen Verfahren mit Sprache und Welt eine andere, eine nomadische Subjektivität entgegen. Ein zeitloser Entwurf.

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Jürgen Ploog, geboren 1935, ist am vergangenen Dienstag im Alter von 85 Jahren in Frankfurt verstorben, wo er seit 1960 lebte. Erstmals auf die literarische Bildfläche trat er in den frühen 60er Jahren, als er die von Brion Gysin entwickelte Cut-Up-Methode übernahm, sie ausarbeitete und 1969 mit dem Roman Cola-Hinterland ein in der deutschen Sprache einzigartiges Zeugnis dieser Technik schuf. Bekannter wurde Cut-Up durch den amerikanischen Schriftsteller William S. Burroughs, dessen transatlantischer Komplize Ploog wurde und, wichtiger: dessen Werk Ploog in den Strassen des Zufalls (1983) umfangreich kommentierte. Selten ist so konzentriert über das Schreiben geschrieben worden. Überhaupt ist das essayistische Werk Ploogs eines der besten mir bekannten.

Bei der Cut-Up-Methode handelt es sich um ein radikales Formexperiment, bei der Texte zerschnitten werden, um die Satzschnipsel anschließend neu zusammenzusetzen – was entsteht ist eine Art Collage, die das Diskontinuierliche und perspektivisch Uneindeutige reflektiert, dem sich Ploog in seinem Beruf als Linienpilot in besonderer Weise ausgesetzt sah, die aber auch Vernetzungen und Wucherungen als neue Möglichkeiten begreift, mit einer zunehmend rasanten und bodenlosen Wirklichkeit umzugehen. Arbeit an der Sprache als Arbeit am Bewusstsein: Satzschnipsel aus ihren syntaktischen und paradigmatischen Zusammenhängen reißen, um ihnen eine andere, eine dritte Wahrheit zu entlocken. Das heißt eben auch: sich selbst für unabgeschlossen erklären, sich als Experiment in immer neuen Versuchsanordnungen begreifen.      

Natürlich könnte man geneigt sein, im literarischen Produkt dieser technisch anmutenden Theorie nichts als Gestammel zu sehen. Man könnte darin aber auch den Versuch sehen, höchste sprachlich Genauigkeit zu erreichen, gerade weil das Bezeichnete sich einer syntaktisch schlüssigen Bezeichnung widersetzt. Es ging darum, eine Sprache zu schaffen, die sich an der eigenen Wahrnehmung orientiert und gleichzeitig dem Scherbenhaufen von Welt gerecht wird, der sich dieser Wahrnehmung bot.  

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Im Laufe seines literarischen Wirkens ließ Ploog die Cut-Up-Technik zusehends hinter sich und orientierte sich stärker an einem episodischen Darstellungsverfahren. Resignation? Zugeständnisse ans Publikum? Mitnichten. Analog zu dem, was Ploog einmal über die Cut-Up-Methode gesagt hat, könnte man formulieren: Der episodische Schnitt zerlegt das Textgefüge (statt dem Satzgefüge) in ein Punktsystem. Der Schnitt ist nicht aus seinem Werk verschwunden, er hat sich bloß verschoben.

Einer der interessantesten Texte aus jener späten Schaffensphase Ploogs ist Unterwegssein ist alles, erschienen 2011 im [sic]-Verlag, versehen mit dem Untertitel Nomadische Statements. Wir folgen einem weitestgehend anonymen Reisenden durch eine weitestgehend anonyme Topographie, und, viel entscheidender: den zwei Aggregatszuständen seines Bewusstseins.

Da ist einmal das, was Ploog Nicht-Hier genannt hat. Es ist schwer, diesen Zustand zu beschreiben, weil er im Text nur durch die Abwesenheit von Sprache, nur durch die Lücken zwischen den Episoden greifbar ist. Am ehesten handelt es sich dabei um einen Zustand der sprachlichen (das heißt auch: mentalen) Durchlässigkeit, der bevorzugt dann eintritt, wenn der Reisende sich von einem Ort zum anderen bewegt. Ob mit dem Auto, dem Flugzeug oder wie auch immer – darüber schweigt der Text sich aus. Sicherlich steht die fehlende Sprache hier aber in einer engen Verbindung zu der erlebten Beschleunigung, der sich der Reisende ausgesetzt sieht. Die Szenerie flieht zu schnell, zu verzerrt am Auge vorüber, um sie ohne Rückgriff auf Projektionen tatsächlich zu sehen. Im Notfall muss im Namen der sprachlichen Präzision die Sprache verschwinden. Gleichzeitig aber handelt es sich bei dem Nicht-Hier um eine Notwendigkeit, die sich aus den Tücken des anderen Zustands, des Hier, ergibt.  

An einer Stelle beschreibt Ploog das Auftauchen aus der Versenkung, die Konversion ins Hier als Schritt aus dem Schatten. Allerdings nicht im Sinne eines aufklärerischen Erleuchtungs-Topos, sondern viel eher beschreibt Ploog sie als Geste der Auslieferung. Der Moment, wenn der Reisende aus dem petit mort seines Bewusstseins auftaucht, sich der Welt zuwendet, ist gleichzeitig der Augenblick seiner größten Verwundbarkeit. Denn im Hier alphabetisiert sich die Welt im Bewusstsein des Reisenden, sie wird wieder sprachlich, und daher angreifbar für die richtenden und lenkenden Mechanismen, die in seinem anerzogenen Gedächtnis wirken – ein Prozess, der viele tatsächliche und/oder vermeintliche Vertreter postmodernen Subjekttheorie inspirierte, vom verschwundenen, unterworfenen Subjekt zu sprechen. Daher spricht Ploog von der Notwendigkeit einer „punktuellen Wahrnehmung“: sich nie lange genug im Hier aufhalten, um in die tradierten Assoziationsketten zu geraten, die das Subjekt zum Automaten degradieren. 

Diese Reise zwischen den Wahrnehmungs- und Sprachinseln, das Oszillieren zwischen Hier und Nicht-Hier ist es, was man die nomadische Subjektivität Ploogs nennen könnte. Es muss hier überhaupt nicht kümmern, inwiefern die Figur des Nomaden in der Kulturtheorie eine kopernikanische Wende vom ärgerlichen Krawallmacher zur – im positiven Sinne – subversiven, anarchischen Gestalt absolviert hat. Es ist selbsterklärend, dass Ploog seinen Platz in dieser geisteswissenschaftlichen Tradition hat. Viel wichtiger ist aber, dass Ploog mit seinem Schreiben dieser nomadischen Subjektivität eine literarische Ausdrucksform gegeben hat.

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Das Werk Ploogs zwingt zu zwei Feststellungen: wir alle sind der Lebensform nach Nomaden im einfachsten Sinne des Wortes geworden – durch unsere Unrast, durch unser Erleben einer polyphonen Welt, durch unsere zunehmende Heimatlosigkeit. Und, das wäre die zweite Feststellung: wir alle neigen noch immer dazu, die Welt durch die Augen des Sesshaften zu sehen. Wenn wir von uns und der Welt erzählen, erzählen wir in Linien, nicht in Punkten. Deswegen Ploogs unermüdliche Forderung, die eigene Sehweise zu überprüfen.

Zu Beginn habe ich gestanden, in seiner Prosa nie versunken zu sein. Damit war gemeint: es ist schwer, sich stundenlang in seinem Werk aufzuhalten, eines seiner Bücher ohne Unterbrechungen zu lesen. Denn Jürgen Ploog forderte seine Leser, durch die eruptive Form, aber auch durch seinen Mut zum sperrigen Wort. Immer wieder bin ich etwa in seinem Roman Undercover von 2005 auf das vermeintliche Verwirrspiel hereingefallen und habe mich gefragt, wo in aller Welt die Verbindungslinien bestehen, wo sich der Protagonist gerade aufhält, wo Ende, wo Anfang sind. Kurz: ich habe dieses nomadische Werk mit der Gewohnheit des Sesshaften gelesen. Hier muss alle Auseinandersetzung mit Ploogs Werk beginnen. Nämlich nicht nur zu fragen, wie mit dieser Bodenlosigkeit umzugehen ist, sondern sie auch als Möglichkeit zu begreifen, neu zu sehen und zu fühlen. Darin nämlich besteht auch Ploogs Antwort auf die Frage Godards: Der Ausbruch aus den gewohnten Bewandtniszusammenhängen muss weder blindes Umherstolpern noch Eskapismus bedeuten, sondern kann zur faszinierenden Möglichkeit werden, Welt zu erleben.

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