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Kritik

Das Buch der Tränen

Hamburg

Das ist also das Buch über Tränen. Wer die Vorarbeiten (etwa in Sie nannten es Sprache, bei Brueterich 2016) gelesen hat, wird versucht sein, es zu glauben. Und doch. Der Hintergrund von Tränen ist selten so klar, wie das Kleid, das sie tragen. Was sich in der Träne in unhinterfragbarer Transparenz rundet - die reine Emotion – zeigt sich dem Denken trüber als dem Augenschein. Und so endet Marcel Beyers Folge essayistischer Betrachtungen mit gutem Grund nicht mit jenen zwei kurzen Texten, die gut als Nachwort getaugt hätten. Sondern es folgt ein weiterer Nachklapp: mit der Geschichte der spät erst entdeckten südamerikanischen und afrikanischen Falter, etwa jenen aus der Familie der Eulenfalter, die kopf-groß, sich von schlafenden Pferden oder auch Vogel - Tränenflüssigkeit nähren.

Hat man die großen Tiere vor Augen, unter anderen Figuren wie Strauss und Strauss-Kahn, Helmut Kohl und das Vögelchen Heintje, Ignatius von Loyola und Theodor W. Adorno, deren Betrachtung dem Schriftsteller viel Nahrung für sein Buch gegeben haben, so ahnen wir ein großes Stück mehr von dem Bild, für das die Tränen hier als Exempel in Anspruch genommen werden.

Beyer zitiert das Grimmsche Märchen, in dem der Vater, der seine Tochter (versehentlich, wer macht das schon mit Absicht) dem Teufel verschrieben hat. Sie aber entzieht sich dessen Zugriff durch die Reinheit ihrer Tränen, mit denen sie ihr Gesicht wäscht. Nicht einmal, als der Vater ihr die Hände abhackt (ungern, er wurde sozusagen gezwungen), begehrt sie gegen diesen Eingriff auf und der Teufel scheint für dieses Märchen leer auszugehen (wenn denn zwei Hände nichts sind). So große Dichte und Wahrheit, solche Unbezweifelbarkeit wohnt den Tränen inne, dass sich auch die lange Reihe der Tagebucheinträge Ignatius von Loyolas, in denen ihm nur das Weinen oder Nicht-Weinen beim Kirchgang als Charakteristikum eines ganzen Tages erwähnenswert erscheint, als das Kondensat einer inneren Dramatik erschließt, die den naheliegenden Spott über diese Reduktion zum Verstummen bringt.

Hier ist der eine Anschlagspunkt für eine Erzähltheorie der Träne, die Reduktion auf reine Faktizität der Selbstvergewisserung. Die Tränen im Gottesdienst waren der Fall, oder eben nicht der Fall. Das göttliche Ich lebte sich im irdischen aus oder nicht. Das andere Ende dieser Theorie franst aus in all die blumenreiche Metaphorik, in der das theatralische Potenzial der Träne Blüten treib. Es ist nicht die tränenreiche Zeit der Romantik, sondern die Ernte der vergangenen Jahrzehnte, in der Wirtschaft und ihrer Stellvertreter auf der politischen Bühne dominierten, um das es Beyer geht. Das Jahrhundert, dem die Tränen vielleicht noch trüber gerieten, als es ihnen historisch zukommt. Hier ist die Träne vor allem Bild, eine Erzählfigur, ein Mythos, mit dem sich arbeiten lässt. Die Träne als der klare Spiegel der Seele, die Träne als Storyline der Erzählflüsse. Wer weint, ist lebendig, hat Emotion, ist im Akt des Weinens mit sich allein, verdient Mitleid.

Mag ihr Inneres - der Seele wie der Träne – auch nur durch die Leerheit klar sein (»reiner Widerspruch, Lust, niemandes Schlaf zu sein unter so viel Lidern«, zitiert Beyer den Grabspruch Rilkes, was vielleicht auch Helmut Kohl an diese Stelle lockte) – um so besser taugt die Träne als Ankerpunkt. Hier kann auch die Selbstverortung des postmodernen Reflecteurs ansetzen, des Chronisten einer Welt, die sich selbst bespiegelt, in und mit den Tränen lügt.

Der Weg von der Träne zu ihrem trüben Gegenstück, dem Milchtropfen ist nicht weit. Ohne Probleme ließe sich beim Bild der abgehackten Hände im Märchen einsetzen, das für mich sofort die Erinnerung an Maggie Thatcher wachrief, die bekannte Karikatur von ihr als eiserne Lady: sie wird als das genaue Gegenstück zu jenem Mädchen - mit zwei blutigen Beilen anstelle von Händen - gezeichnet.

Von dort geht es in der Erinnerung blitzschnell hinüber zu den jungen britischen Frauen, die am Pier in Portsmouth die Pullover hochrissen und den in den Falklandkrieg auslaufenden Soldaten ihre nackten Brüste zeigten, um die Männer zu erinnern, was ihnen entgeht und was sie erwartet. Die Brust als Symbol, nicht nur des Sexus, sondern der Liebe. Symbolisierend die nahrhaftere Verwandte der Träne, den Milchtropfen, und wie diese in die Spannung zwischen die auslösende Emotion und das Stillen gestellt, die Provokation des Lebens.

Beyer behandelt nicht diese Aktion, sondern eine andere Busenattacke aus der Vor-Femen-Zeit. Im sogenannten Busenattentat auf Adorno, in dem die nackten Busen als Symbol einer postkritischen Lebensfreude den Konflikt zwischen jener und der als zu aktionsfern kritisierten Hinterfragung der Außenseite der Welt, für die Adorno stand, sinnenfällig illustrieren sollte. Erzählenswert ist Beyer weniger die Sache selbst, als die Eigendynamik der Erzählung (die Version Guido Knopps), in der der Erzähler selbst vom Ereignis modifiziert wird: er rückt ihm im Lauf der Jahre näher, er wird stärker affiziert und transponiert die stärkere Emotion in immer stärkere Bilder, bis aus der nüchternen Abwehr Adornos die Kullertränen werden, die Adorno über die Wangen liefen. Man möchte in Abwandlung des alt-väterlichen ›man weint immer nur um sich selbst‹ fast schlussfolgern: der Erzähler schmückt das Erzählte so lange aus, bis er selbst den Tränen nahe kommt. So funktioniert Pop, die Dinge werden schlichter und symbolischer.

Auch Beyers Buch wäre im Kern eine Pop-Historie zum vergangenen Jahrhundert (die letzten 50 Jahre träfen den Zeitraum besser, das klang Suhrkamp vermutlich nicht pathetisch genug), wenn es ihm darum ginge, Urteil-Begründende Sachverhalte erzählend unters Volk zu bringen. Daran hat er kein Interesse, macht an vielen Stellen die literarische Kurve ins Private, Reflektive. Am Irritierendsten vielleicht, als der Bericht über eine Exkursion nach Dubrovnik an die späteren kriegerischen Realitäten der medial gerne tränenumspielten Herrschaften stößt und im Buch eigentlich nur der Vermerk einer Störstelle in der literarischen Biographie stehen bleibt. Diese Distanz, vielleicht eine unvermeidbare, zwischen dem reisenden Betrachter und dem am Bahnhof gestrandeten, zwischen der Realität der Shopping-Malls draußen vor dem Autofenster und dem innen Notizen nehmenden Passanten, sie durchzieht als explizite Textspur die Betrachtung Beyers wie der Basso Continuo die Bachschen Kantaten.

Ähnlich unbestimmt, begeistert von der Formulierungskunst und der Erträgen der Beyerschen Recherchen, dennoch im Magen ein Unbehagen über die Verträglichkeit des ganzen Buches, die Beißhemmung, den fehlenden Furor, die Kaffeehausgeeignetkeit dieser Art von Analyse, über all solchen Wörtern  sitze auch ich, mich – exkulpatorisch? – dem Kern des Rezensierens verweigernd, auf der Terrasse eines ebensolchen Cafes, gestört von zwei lautstark kläffenden Kötern und ihrer noch lauter auf sie einquäkenden Herrin. Notiere, dass ein andrer Gast sich zu ihr wendet und den Tip gibt: jedesmal, wenn die Hunde bellen, solle sie ihnen, negative Tränen, ein paar Tropfen klares Wasser ins Gesicht spritzen?

 Vielleicht trifft das Bild den Kern von Beyers Ansatz. Unter den einzelnen Erzählungen liegt keine Historie und keine Biographie. Am ehesten schrieb er das Negativ zu einem Gedicht. Wer sich mit Literatur ausdrückt, Reichtum und Verarmung des Lebens über die reflektierende Zusammenschau spürbar machen will, der wird vielleicht immer ein Gedicht am Grund des Textes haben. Lyrik ist keine berufliche Option in einem Land, dessen (mit verschwindend kleiner Ausnahme) literarischer Konsens quer durch sämtliche Bildungsschichten ist: aktuelle Gedichte sind - um ein Wort von Donald Trump zu verwenden - obsolete. Es wird den paar Tropfen Wasser eines Gedichtes nicht gelingen, ein kläffendes Jahrhundert in die Besinnung zu bringen. Aber was Beyer macht, ist eine Möglichkeit, nämlich über jenes Gedicht am Grund zu schreiben, jede Zeile zu gestalten wie ein Stilleben, um Beyers Idee aus dem Mayröcker-Aufsatz (Logos und Lacrima, in ›Sie nannten es Sprache) aufzugreifen. Hier, beim Beschreiben eines guten Gedichts, findet das Zitat von Siegfried Unseld auf der Rückseite des Buchs ins Ziel: »Es ist schwer, keinen Roman zu schreiben.«

Marcel Beyer
Das blindgeweinte Jahrhundert - Bild und Ton
Suhrkamp
2017 · 271 Seiten · 22,95 Euro
ISBN:
978-3-518-42578-7

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