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Kritik

Unruhe in der Landschaft

Hamburg

Christian Schloyer hat nach seinem vielgelobten Debut „spiel · ur · meere“ bei Kookbooks nun einen zweiten Band vorgelegt, „panik · blüten“. Der Verlag hat über die Jahre gewechselt (nun ist’s der Leipziger Poetenladen), die Verspunkte sind geblieben. Das Lob des ersten Bandes hatte in einigen prägnanten Formulierungen eine Linie zur Romantik gezogen. So wurde in der FAZ „ein Exerzitium in romantischer Magie“ bemerkt, die SZ griff gar zu dem Gedankenspiel, Friedrich Schlegel hätte „an Schloyers beweglichen Spaziergängen des Intellekts seine Freude gehabt“. Gewiss, es lässt sich für ein Lob kaum ein vertrackt gewichtigerer Pate findet als der große Friedrich Schlegel. Auch in Schloyers neuem Band ist eine Affinität zu einigen schlegelianischen (so müsste es eigentlich heißen statt „romantisch“, um das vorschnelle Pachten des vermeintlich Altbekannten abzuwehren) Figuren und Einstellungen. Aber diese Bezüge stehen im neuen Band unter veränderten Vorzeichen und nicht immer dort, wo man sie vermuten würde.

Die Blüte trägt noch den spielerisch schönen Charakter hinüber, aber vom Gleißen tiefsitzender Unruhe bestäubt. Man denke an die Variation des Mythos, dass sich der Unterweltsfährmann Charon kurz bevor die Welt untergehen soll den Erdboden zeigen lässt – und zur Verwirrung seines Fremdenführers kein Interesse an den Städten der Menschen zeigt, sondern in voller Begeisterung an den Blüten der Blumen hängen bleibt. Rund um diese Begeisterung stehen der düstere Beruf des Bewunderers und das endzeitliche Gerücht. Man fragt sich, wie Schloyers ähnlich aufgespannter Wortraum aus Panik und Blüten aufgeht.

In Schloyers Stil, der im Grunde gelassener ist als es das unruhige Satzbild, die verschiedenen Ersatzzeichen für das Wort „und“, und natürlich die Verspunkte vermuten lassen, schleichen sich immer wieder narrative Momente ein, die sich zwischen die Assoziationen und Sprünge fügen. Diese narrativen Gelenke organisieren das stark synergetische Sensorium Schloyers, sei es als deformierte Redensart, als Andeutung eines Erlebnisraums veritabler Szenerie, oder als ein sehr genau fixiertes Gegenüber. Diese Funktion wird in den Gedichten über Gemälde besonders deutlich. Zwar, das muss gesagt werden, schwankt die sprachliche Kraft der Evokation von Fall zu Fall. Der recht kühle Grundton wird zuweilen aufgeschwemmt und der Autor gönnt sich Badespaß in Lautverbindungen, wenn es etwa zu Picassos „Mädchen am Seineufer (nach Courbet)“ heißt: „die dahinter mit dem krönchen + dem flüstertütentönchen / törtchenlippen, ihr bleibts zu tröten. zu tröten / unter schattenraschelbaum“. Ob und wie das zu Picasso recht düsterem Bild passt, mag jeder selber entscheiden.

Insgesamt 16 Gedichte, verteilt durch den ganzen Band aber massiert am Beginn, beziehen sich durch die Fußzeile auf Gemälde; als Hauptbezugspunkte lassen sich verschiedene klassische Modernen um Pablo Picasso und Gerhard Richter, verschiedentlich gefärbte Reiterscharen angeben. Gemäldegedichte kennt man aus der Romantik. Aber bei Schloyer wird (zum Glück!) nicht eingefühlt, sondern Landschaft thematisiert. Wie es grundsätzlich jede Ekphrasis ziert, geraten auch bei Schloyer die Bilder nicht selten in Bewegung und werden tätig. Das Aktionspotential überträgt sich auf den gerahmten Naturausschnitt und erweist so, dass die Landschaft (als der Ausschnitt Natur, der durch den Blick eines Subjekts gesetzt und gerahmt wird und dieses in seinem Genuss überhaupt erst hervorbringt) nach dem Bilde des Betrachters geschaffen ist: zerfahren, unruhig, aber doch fahl, alles in Latenz, alles durch Kontrollverlust. „dringlich zur landschaftsgebärden / bändigung“ heißt es am Ende des Gedichtes „froschperspektive hinter glas“ und das direkt anschließende „wie du die landschaft von hinten betrachtest“ eröffnet mit den Versen: „zufällig aufgeschlagene bilder / bruchlandschaft · mit / du“.

Die Unruhe im Bild und in seinem Betrachter werden ununterscheidbar, das Bild bringt die Bilder hervor. Schloyer legt in den Bildbeschreibungen gerne Reihe an, eben „Schloyer nach Picasso nach Courbet“ oder etwa „Schloyer nach Picasso nach Velázquez“. Letztgenannte Reihe stellt das erste Gedicht des Bandes, „selbstreferenzielles portrait“. Hier findet sich eine Spielart des Schlegelianismus, die den Willen zu den gegeneinander aufgestellten Spiegeln, der ununterbrochenen Kette innerer Revolutionen, der Mischung und Verschmelzung von Kunstpoesie und Naturpoesie zu offen ausstellt, wenn das Gedicht schließt: „P malt auf diesem bild / dies bild von sich sich selber malend // als abbild eines andern bilds / von V die gleiche szene malend“. Interessanter wird es da schon, wenn sich universalpoetisches Analogie- und Konvergenzdenken aus der Malerei und der Landschaft in die Panik hinein bewegt, subkutane Spannungen angelegt werden und die „panik · blüten“ des Titel sich langsam öffnen. Es findet sich aber auch Malerei, wo sie nicht in der Fußzeile ausgewiesen ist, so etwa in den eröffnenden Gedichten des Kapitels „seitdem dauerhafter panikzustand“. Hier prallt der Druck der zentralperspektivischen Ordnung auf eine taube Welt aus Asphalt: „panik ausgebrochen & jeder hat / genau ein Ziel ich steh auf der // autobahn wie caspar david freidrich / hinter dem theater“.

Die panische Klammer, so scheint es, schließt sich von zwei Seiten: von der Überwältigung durch die zur Beliebigkeit tendierenden Optionalität des Subjekts und vom schwindelnden, schwindenden Vertrauen in die Technik, die die Landstriche beherrscht und sie in Richtung Landschaft sperrt. „falls du den bildausschnitt / verschiebst & irgendwo ein echtes // rot das bild verlässt“ heißt es im ersten Gedicht des Bandes, das sich nicht ausdrücklich auf ein Gemälde bezieht. Der technische Jargon beginnt erst später alles zu überziehen. Dann taucht die „schweiß / naht am horizont“ auf und die Wolke „kippt in den abend / grund“ (im Gedicht „firnis“; der Manierismus des Versbruchs ist auch hier, wie oft, kaum zu ertragen), die Wälder stehen im Zeichen einer Waffenmetaphorik. Der Faszination des Tierlebens gegenüber steht die Bedrohung, stehen die Maschinen und Ingenieure, an die, etwa im Gedicht „an den pulten sitzen männer & mischen die schatten“, die Bewegung der planetaren Systeme delegiert wird. Man bemerke die neue Mechanisierung: der Kosmos ist kein Uhrwerk mehr, sondern ein Computer. Schon hergebrachter ist das die Zivilisations- und Fortschrittsmüdigkeit, die den ganzen Band unter der Oberfläche durchzieht: Zwar sprechen wir noch vom „re- / boot der letzten sonne“, aber die Inszenierung ist abgekämpft, das Misstrauen wächst, es gibt „keinen applaus mehr / für die ingenieure“. Ihre Messungen verwandelt den Naturraum in eine weitere Maschine, durchsetzt mit Grenzwerten und Hintergrundstrahlungen.

Das letzte Kapitel des Bandes, „im zeitstrahl ein strumpfband“, öffnet sich im Anschluss an das tatsächlich sentenzenstarke und mit großer an- und aufgerissener Substanz überzeugende Gedicht „das fenster darf nicht geöffnet werden wegen brandüberschlag“, abstrakteren, weitgefächerten Themen der Zeitwahrnehmung und – gestaltung. Die Panik und die Gemälde klingen langsam ab. Vielleicht entkommt man der Panik, der Unruhe, oder wird zumindest in ihr wohnlich. Ich denke an die Sätze, die den ersten Teil der „Letzten Lockerung“ von Walter Serner, „Das prinzipielle Handbrevier“, eröffnen: „Um einen Feuerball rast eine Kotkugel, auf der Damenseidenstrümpfe verkauft und Gaugins besprochen werden. Ein fürwahr überaus betrüblicher Aspekt, der aber immerhin ein wenig unterschiedlich ist: Seidenstrümpfe können genossen werden, Gaugins nicht.“

Christian Schloyer
panik • blüten
poetenladen
2012 · 96 Seiten · 16,80 Euro
ISBN:
978-3-940691354

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