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Kritik

Chinabox, allzu sehr gemischt

Hamburg

Die von Lea Schneider (*1989) herausgegebene CHINABOX enthält als Gedichte kategorisierte Texte von zwölf Autoren, ein Drittel davon sind Frauen. In ihrer Charakterisierung ihrer Auswahl steht ein Satz, den zu entschlüsseln, mir nicht gelang. Kein einziges Gedicht stamme von einer Autorin oder einem Autor, „die zur ethnischen Minderheit der Han_Chines_innen gehören.” Hàn 漢 ist die Autobezeichnung der Chinesen, sie bilden 91,59 % der Bevölkerung, dazu treten 55 offiziell anerkannte ethnische Minoritäten. Was soll also gemeint sein? Vielleicht dass kein Autor der genannten Minoritäten vertreten sei? Es bleibt enigmatisch.

Von Ignoranz der Herausgeberin zeugt die Abqualifizierung der deutschsprachigen Übersetzer klassischer chinesischer Lyrik als Produzenten von “Geschenkbüchern”, die Klischees bedienten. Offensichtlich kennt Frau Schneider weder das Lebenswerk von Günter Debon, noch die Arbeiten Erwin von Zachs oder Wolfgang Kubins, noch die so gelungenen Arbeiten des wirklichen Lyrikers Günther Eich, um nur einige Namen zu erwähnen. Qualifizierte Kritik der Vorgänger ist immer angebracht, aber dann philologisch gestützt und nicht auf manichäische Weise, als gebe es in der Sinologie noch die Ausgrenzung des Modernen. Literatur unterliegt einem fortlaufenden Prozess, der sich doch ohne die so umfangreiche lyrische Tradition einer länger als zwei Jahrtausende wirkenden Schöpferkraft gar nicht verstehen lässt. Die ärgerliche Reduktion der Übersetzungstätigkeit auf die Wahl von “Pflaumenblüte oder Dissident” ist wie die meisten Reduktionen töricht.

Die Volksrepublik China hatte 2015 1,376 Milliarden Einwohner, von denen nach einer im Buch zitierten Meinung vielleicht eine Million Menschen Gedichte verfassen. Auch deshalb ist der vollmundigen Aussage des Klappentextes, die Anthologie bringe die „Vielfalt und Komplexität der chinesischen Gegenwart“ zur Sprache, entschieden zu widersprechen. Der Nicht-Sinologe muss nur einmal lyrische Texte von Liao Yiwu, einer der ausgegrenzten Dissidenten und Träger des Friedenspreises des deutschen Buchhandels, gehört haben, um zu erkennen, dass offenbar gerade die widerständigen, starken Stimmen nicht repräsentiert sind. Zu einer Anthologie gehört unabweisbar die Auflistung der Quellen, also aller vorigen Veröffentlichungen in der Originalsprache oder sollten etwa alle Texte als Manuskripte an die Herausgeberin gelangt sein? Dass es dazu schlicht keine Angabe gibt, ist ein schwerer handwerklicher Lapsus.

Das Buch ist reizvoll gestaltet, die überwiegend abstrakten Tuschezeichnungen von Wu Yimeng korrespondieren meist nicht mit den Inhalten, sie bilden so ein eigenständiges graphisches Element. Die Illustrationen von Ming Di im neunten Abschnitt, aus Schriftzeichen zusammengesetzte Bilder, etwa das Bild einer Frau zusammengesetzt aus dem Schriftzeichen „Frau“ 女, wiederholen unübersehbar Lösungen der Konkreten Poesie1 Franz Mons und anderer jener Richtung, ein Hinweis auf die bekannte europäische Vorlage im Kommentar fehlt.

Wirklich ärgerlich, da zu seltsamen Drehbewegungen zwingend, ist, dass der chinesische Originaltext gegenläufig als eigenes Buch auf dem Kopf stehend an den Übersetzungsteil angestückt ist, der Grund für den Verzicht auf synoptischen Satz ist mir unerfindlich. Immerhin gibt es den Originaltext und damit sind Vergleiche mit den deutschen Lösungen (allerdings umständlich) möglich. Die inkonsequent verwendete Kleinschreibung ist vom Chinesischen her kaum zu rechtfertigen, die Inkonsequenz wird nicht erläutert. Unschön ist, das - ß - im Kapitälchen-Satz erhalten bleibt, das ließe sich mit den heutigen Mitteln leicht vermeiden.

Zu den Übersetzungen ist grundsätzlich zu sagen, dass es immer Alternativen gibt, dass der meist produktive Streit um Wörter zum Handwerk gehört. Im Ansatz nicht neu, aber in einer neuen, fairen Form mitgeteilt, ist der Umstand, dass nahezu alle Übersetzungen aus der Zusammenarbeit der Muttersprachlerin Chang Peiyao und (meist) der Herausgeberin Lea Schneider hervorgingen. Diese Art der Zusammenarbeit ist sicher sehr von Nutzen, wenn es um noch nicht lexikalisierte Begriffe, besonders bezogen auf das, was in der Philologie als „Realien“ bezeichnet wird, also Namen von Geschäften, Clubs, Marken, Speisen usw. geht, unter Umständen aber auch bei der hermeneutischen Arbeit am Text, die ja zu einem Verständnis von Sinn führen muss, ohne den die Übersetzung nicht möglich wäre. Es wäre interessant gewesen, etwas Genaueres über diese Zusammenarbeit erfahren zu können.

Zang Di.
Bei diesen ideal erscheinenden Arbeitsbedingungen überrascht etwas, das immer wieder begegnet: mangelnde lexikalische Präzision. „Mein Körper ist mein Wunder, / obwohl das sehr überheblich klingt.„ Überheblich? 高調 gāodiào wörtlich zusammengesetzt aus hoch, erhaben und Weise (Melodie) ist z. B. von Lin Yutang2 hat tatsächlich als erste Bedeutung Air (de musique) élevé; idées sublimes, mais irréalistes; plans chimériques, nichts von „überheblich“. Man käme zu dem Satz: Mein Körper ist mein Wunder, / obwohl das sehr großtönend klingt. So bliebe man im Deutschen mit groß=高 / tönend=調 recht nahe am Original und erreichte zudem größere Klarheit. Wenden wir uns der Nominativergänzung im Deutschen zu: „Wunder“ 奇跡 qíjī wörtlich zusammengesetzt aus 奇 qí merkwürdig, seltsam und 跡 jī Spur. Spur jedoch bezieht sich auf eine Erfahrung, es geht ihr eine Aktion voraus, vor das Wort Wunder aber schiebt sich im Deutschen die christliche Konnotation eines unerwarteten Heilsgeschehens, für die Übersetzung vollkommen fernliegend. Das größte mir augenblicklich zugängliche Lexikon Hanyu Dacidian3 bringt als erste von drei Bedeutungen 不平凡的事情 bùpíngfánde shìqíng, außergewöhnlicher Umstand, dann folglich eher das, was mich am meisten in meinem Sein verwundert, also das Verwunderliche, das Wunderlichste, oder (etwas reduzierend) das Merkwürdigste, weiter ist das Possessivpronomen im Deutschen fraglich „mein Wunder“, das Wunder, das ich bewirkte? Das Wunder für mich? Es fehlt jedenfalls Präzision. Man käme also zur Lösung:

Mein Körper ist das Verwunderlichste, / obwohl das sehr großtönend klingt.

Großtönend, da jeder Mensch einen Körper hat, also dieser Umstand erst einmal nichts Besonderes zu sein scheint und Zhang Di eine (scheinbare) Normalität als eine Besonderheit ausgibt.

Der Text endet mit einer unmittelbaren Ansprache des Rezipienten: „Weißt du, das ist längst nicht alles, was ich erklären kann.“ Diese Annäherung findet allerdings bereits in der fünften Zeile des Gedichts statt, wird also stärker betont, als in der Übersetzung, dort allerdings fällt die Wendung 你知道 nǐ zhīdào, entsprechend „Weißt du, […]“, immerhin ein kurzer Hauptsatz, schlicht unter den Tisch der Übersetzerinnen (Lea Schneider und Chang Peiyao).

Ich stelle das philologische Mikroskop beiseite. Übersetzen (mindestens aus dem Chinesischen) beginnt mit den Lexika, selbstverständlich reichen sie nicht aus. Übersetzen ist jedoch Wortarbeit, Wort für Wort muss in die geistigen Hände genommen werden, so wie man Reisschößlinge4 setzt. Im Reisfeld der modernen chinesischen Hochsprache stehen die Einzelpflanzen der klassischen Sprache, blickt man auf das Feld, erkennt man sie nicht, aber der Übersetzer muss die diaphanen klassischen Bedeutungen in den Binomen erkennen, sonst verliert die Übersetzung an Präzision.

Liest man die Texte Zhang Di’s nun nicht mit dem Mikroskop des Übersetzers, klingen sie nicht, es sind schlicht keine Gedichte, es handelt sich um Prosaminiaturen und das scheint nun nicht den Übersetzerinnen anzulasten sein, es handelt sich um hingetuschte Einfälle, deren Namedropping einfach nur das Aufrufen von Brandmarks ist. „Wittgenstein ist ein Vogel. / Früher war er keiner, aber jetzt ist er einer.5“ Ist es die Infragestellung einer philosophischen Autorität? Frech anarchisch? Für mich führt Zhang Di nur vor, dass er die Namen kennt, mehr nicht. Vergleichbar verhält es sich mit den acht (!) westlichen und fernöstlichen Dichternamen in „Gesellschaft für Fluchtversuche“: ein leeres Geklapper und Geplapper. Viel Surreales findet sich in diesen Texten, aber ohne den wünschenswerten Witz: „Drei Personen kommen aus dem Seiteneingang des Supermarkts, zwei Äpfel hören auf, sich zu streiten?“ Nichts gegen Absurditäten, aber ist die volksrepublikanische Realität etwa so geformt, dass sich nichts anderes sagen lässt? Dass man nichts anderes sagen darf? Also das absurde Nichts als die in der Einleitung angesprochene „subtile Sozialkritik“, von der kaum etwas zu bemerken ist. Ein bisschen wenig, dieses Nichts.

Han Bo’s
Texte sprechen mit ihrer Expressivität an: „der weg reißt auf für die welt, schwarzer rauch /[…]“ Äußerlich betrachtet, fällt nun der Wechsel zur Kleinschreibung der Übersetzungen auf, soll dieses nicht erklärte Umschalten den tatsächlich auch in den Übersetzungen noch spürbaren lyrischen Charakter im Unterschied zu Zhang Di kennzeichnen? Wieder trifft man auf den ersten Blick (auch ohne Mikroskop) auf übersetzerische Ungenauigkeiten: 菩薩 Púsà ist der/die Bodhisattva und nicht Buddha, „fischeln“ für 腥 xīng ist eine schöne Lösung, das Wort gehört laut Duden zum österreichisch/schweizerischen Deutsch, ist aber sicher treffend, „was zum trocknen aufhängt […]“ ist grammatisch falsch, aufhängen kann nicht intransitiv verwendet werden, Passiv im Deutschen ist meist unschön: Bemitleidet man, was da trocknend hängt, prüft man die Oberfläche des Sommers oder Hast du Mitleid mit dem, was da trocknend hängt, prüfst du die Oberfläche des Sommers, jedenfalls sind grammatische Ungenauigkeiten im Deutschen zu vermeiden! „der sommer […] nagt spindeldürre rattenplagen blank“ erschloss sich mir erst nach einem Blick auf das Original, gemeint ist die Plage der Ratten, vielleicht wäre der Singular und die Trennung des (möglichen!) rattenplage verständlicher: „der sommer […] nagt die spindeldürre plage der ratten blank“, aber ich verstehe: Die Übersetzerinnen vermeiden zu Recht in diesem Text Artikel, aber hier macht sich die Kleinschreibung störend bemerkbar, indem sie das Verständnis unnötig erschwert. Die Texte Han Bo’s können aber den durchaus enttäuschenden Eindruck des Anfangs mit Zhang Di relativieren, da klingt eine starke lyrische Stimme.

Und, endlich, in den Texten der Lyrikerin Lu Yüe, die zur Zeit des Massakers in Beijing 1989 gerade einmal 15 Jahre jung war, trifft man auf unverstellte politisch gemeinte Aussagen in dem zunächst unverdächtig daherkommenden Text über das Sitzen:

„sitzen ist macht / sitzen, sitzen / und plötzlich aufstehen / kann auch eine art macht sein / […] was die mächtigsten am meisten fürchten / ist, dass ihre gegner sich einen stuhl nehmen […]”

Wie eng, wie bedrückend müssen eigentlich die Umstände sein, wenn die Anrufung des Sitzstreiks schon als gewagt gelten muss? Hier ist noch darauf hinzuweisen, dass z. B. die Verwendung eines eingeleiteten Objektsatzes regelmäßig zu dem arg prosaisch-drögen Stil der Übersetzungen führt, es geht doch einfacher, knapper, lyrischer und vor allem “chinesischer”: was die mächtigsten am meisten fürchten / ihre gegner nehmen sich einen stuhl.

Eines der stärksten Gedichte ist „Schlaf kann man nicht erben”:

„unsere eltern / schlafen ganz fest / kaum haben sie “ja” gesagt / geht das schnarchen los //

unsere generation findet kaum noch schlaf / selbst in frühlingsnächten / wälzen wir uns hin und her / fragen uns, gegenseitig und selbst / was richtig ist / ob wir das auch [richtig] gemacht haben / wenn wir die augen schließen und leise sind / ist das auch nur ein trick / um möglichst schnell an die antwort zu kommen //
auf der anderen seite der [gelben] holztür / fangen unsere kinder / gar nicht erst mit [besser: zu] schlafen an / ab und zu / packt sie ein lachanfall“

Einfach, vielsagend und schön. Aber warum fehlen die Elemente 對不對 duìbúduì und 黃色 huángsè?

Der 1966 geborene Yashi treibt ein munteres Spiel mit Anspielungen auf klassische Literatur und benutzt damit ein uraltes literarisches Mittel der chinesischen Literatur. Anderes ist einfach nur ebenso albern wie nichtssagend: „du kannst tausend elegien singen, keine davon ist so schön wie der sportwagen einer schönen frau, der beim anhalten leise rülpst“ usw. Und das schreibt ein Autor, der 1989 immerhin 23 Jahre alt war, also sicher erfahren hat, dass die Regierung die Armee gegen damals mit ihm Gleichaltrige einsetzte? Derartige Texte kenne ich von der Seite „Die Wahrheit“ des Berliner Mediums TAZ. Kennte ich nur diese Texte aus China, hätte ich den Eindruck, es handele sich bei diesem Staat, der andere Dichter hinter Gitter brachte und bringt, um eine harmlose Spaßgesellschaft. In diesem Mann steckt ein Kind und das möchte spielen, mit Wörtern und Anspielungen spielen, von mir aus, es ist harmlos. Dennoch sollte man doch nicht 剝開綠薄荷 bōkāi lǚ bòhe mit „schält man grüne minze […]“ wiedergeben. In Zeiten des Urban Gardening (gerade in Berlin) und vor allem beim Blick in den Großen Ricci sollte man wissen, dass 剝開 bōkāi entkleiden“ heißt. Gemeint ist also, dass die Minze entblättert wird, dass ihre Blätter abgestreift werden. Nüsse oder von mir aus Grundbirnen werden geschält. Es mag pedantisch oberlehrerhaft klingen, aber das Gedicht ist die kürzeste und am stärksten verdichtete Form (auch und gerade im Chinesischen) und deshalb hat jedes Wort Gewicht. Solche Schnitzer sind ärgerlich.

Resignativ, sprachlich arm, dröge narrativ berichtet Jiang Tao von seinem Alltag: „In Beijing gab es viele Zirkel; ich war schüchern, / pleite, und meine Freundin aus mangelnder Vorsicht klinisch depressiv.” Und?, möchte man fragen? Lyrik? Eher eine Art flacher Tagebucheintragungen eines Spätpubertierenden. Wenn er Sätze schreibt wie “[…] die Gesamtlage der Nation / in den letzten sechs Jahren (hatte) zwar Höhen und Tiefen […]” wüsste man gern, worin sie denn bestanden, die Höhen und Tiefen, und vor allem, was sie mit ihm, mit Jiang Tao zu tun hatten? Aber alles bleibt ein grauer, langweiliger Film.

Wirklich herausragend und anrührend schreibt Zheng Xiaoqiong, die einen Einblick in die Welt der etwa 300 Millionen Wanderarbeiter bietet. Sie vermag die Destruktivität der Phase primärer Akkumulation von Kapital in den Foxconn-Höllen und anderen Zentren des Turbokapitalismus sprachlich zu fassen.

“und während ich diese sätze schreibe / ist dein gesicht farblos
es zeigt, wie kaputt dein körper ist / zeigt
den schwindel / das herzrasen / die mühe
beim atmen / mit der du dich langsam ans industriezeitalter
gewöhnst, an seine krankheiten / seinen klebstoff / sein benzol […]”

Zu Jiang Hao fällt mir nichts ein. Vielleicht am ehesten: harmlos, Schreibkurs einer VHS: „nach dem regen. gewaschene luft, / gewaschener kieselstein unterm baum / gesprenkelt mit regennarben. vielleicht sitze ich noch eine halbe stunde hier, auf seiner oberfläche” Lassen wir sie da sitzen, auch auf der Unterfläche, auch länger als eine halbe Stunde.

Wang Pu schreibt Prosa. Im einleitenden Kommentar ist von freien Rhythmen die Rede, die allerdings in den Übersetzungen nicht zu spüren sind. Ein Widerhaken unter vielen, ein Stolperstein, der beim Lesen Einhalt gebietet ist z. B. der Satz “Wie vielen rastlosen Geistern kann ein Gedicht die Parade abnehmen?” 一首詩能檢閱多少游蕩死魂靈Yìshǒu shī néng jiǎnyuè duōshǎo sǐ húnlíng? Die Parade abnehmen? Man stellt sich einen General vor, den Langen Kerls sein tänzelndes Ross zugewandt und irgendetwas Preußisches brüllend. Und das sollte ein Gedicht tun? Eine höchst unangenehme Vorstellung. 檢閱 jiǎnyuè ist eben nicht nur ein militärisches Fachwort, das erkennt man, handwerklich leicht, wenn man nicht gleich die erste Bedeutung im Roten6 aufgreift : eine Parade abnehmen. Der Griff zu einem zweiten (und dritten …und einsprachigen) Lexikon ist jedenfalls geboten: Also zunächst Ricci7: Als erste Bedeutungen werden inspecter; examiner; vérifier genannt, im modernen Sprachgebrauch heißt das Verb 翻檢閱讀 fānjiǎn yuèdú auch (einen Text) durchsehen, korrigieren, redigieren und 死魂靈 sǐ húnlíng als „Geister“ wiederzugeben ist schlicht falsch, nicht nur, dass 魂 hún im Klassischen die Hauchseele, also der fortbestehende Teil der menschlichen Seele ist, das Wort heißt „Seele“ und zusammen mit dem definierenden 死 sǐ sterben dann Totenseele. 游蕩 yóudàng rastlos ? Es hat eher eine negative Bedeutung: herumlungern, bummeln, schlendern. Man käme somit zu der Lösung: Wie viele herumlungernde Totenseelen kann ein Gedicht überprüfen? „Rastlose Geister“ verstand ich zunächst (ohne den Blick auf das Original) als umtriebige Intellektuelle. Das war nur ein einziger Blick durch das Übersetzer-Mikroskop und ich fürchte, führte man diese Arbeit weiter, ergäben sich andere Texte.

Ming Di
kupfert (jedenfalls methodisch) in ihren Zeichnungen ab und schreibt kunsthandwerkliche Lyrik, auf die das neueste Wort des Kritikerjargons zutrifft: Manufactum-Literatur:

„ist ein Blatt gefallen im Herbst;
ist ein Schuh, den ein Außerirdischer trug;
ist der Mond;“

Noch weiß niemand, ob die Marsmännchen wirklich (äußerlich) grün sind und schon ganz unbekannt ist, ob Außerirdische Schuhe tragen, auch Chinesinnen wissen es nicht. Schade, aber 星人 xīngrén heißt auch gar nicht „Außerirdischer“, zumindest hier nicht, es steht für 仙人 xiānrén (daoistischer) Unsterblicher, Genius. In der Biographie eines solchen daoistischen Unsterblichen wird erzählt, er sei am Ende seiner irdischen Existenz von einem hohen Berg aus in den Himmel entschwebt, seine Familie hatte er zum Abschied an den Ort seiner Transsubstantiation bestellt und ihr blieb nur ein Schuh, der sich beim Entschweben gelöst hatte. Aber weiter im Manufactum-Katalog:

„ist die im Bach vor meinem Haus
am frühen Morgen
vorbeischwimmende Bananenschale.“

Yuan Jun,
der sich angeblich vom westlichen Interesse für Dissidenten gereizt fühle, schreibt Surrealismen ohne Weltgehalt. „dreh das Gewitter auf“ oder „befreit die steppe von künstlern“ oder „gegen die zerstörung unserer atmosphäre durch elektrizität“. Nun, es gibt wirkliche Bedrohungen unserer Welt, die chinesische Lebenswelt nicht ausgeschlossen, aber davon ist nicht die Rede. Die Texte weisen eine gewisse Ähnlichkeit mit Softeis auf: Es sieht schön aus, hat keinen Geschmack und zerrinnt zu Nichts.

Zhou Zan
verfasste ein Langgedicht, das eine Fahrt im Minibus durch die große Stadt vor gut zwanzig Jahren zu fassen versucht. Es gibt einen inneren Monolog wider, der sich einer hohen Reflexionsebene bedient, wichtig ist ihm die Frage der Identität:

“sublimation durch konzeptuelle bildlichkeit: ist eine frau
nicht alle frauen? und ist er eigentlich er?“

Höhe der Reflexion garantiert aber noch keine lyrische (melodische, rhythmische) Qualität, die Übersetzung jedenfalls lässt sie nicht erkennen.

Es mag ja sein, dass Sun Wenbo das Gedicht als einen Raum verwendet, „in dem sich Gedanken schrittweise entfalten“, nur sind die „Gedanken“ leider von solch einer Schlichtheit, dass sich schnell Langeweile ausbreitet:

wenn du das wort mann sagst, muss zwingend das wort frau folgen.
wenn du das wort gut sagst, bekommt das wort schlecht bedeutung.

Usw. usf. Als wäre dieser „Gedanke nicht bereits vor annähernd zweieinhalb Jahrtausenden formuliert worden, in Laozi Spruch 2:

„In der Welt
weiß jeder, was die Schönheit des Schönen ausmacht:
Wahrlich, dies ist das Hässliche.
Jeder weiß, was die Güte des Guten ausmacht:
Wahrlich, es ist das Ungute.“

Nach der Lektüre der Übersetzungen ist es ein Ärgernis, wenn der Versuch einer wohl unumgänglichen politischen Charakterisierung der Volksrepublik innerhalb der „Gebrauchswanweisung“, die für mündige Leser überflüssig ist, zu dem Satz „China ist das Land des Pragmatismus […]“ gelangt, ach ja, und dazu gehören dann auch das Verbot von Demonstrationen und die Angst vor einer Diktatur. Schönrednerei, Naivität und wieder mangelnde Präzision lassen sich kaum überbieten. Lea Schneiders apodiktische Aussage [China] ist kein Terrorregime (S. 18) wird in den Ohren der unrechtmäßig verurteilten Anwälte und Intellektuellen wie Hohn klingen. Im Gropiusbau zu Berlin war die Zelle des Künstlers Ai Weiwei im Nachbau ausgestellt, in der er rund um die Uhr während seiner unrechtmäßigen Inhaftierung untergebracht war. Kein Staatsterror? Kein Wort von der Verfolgung des Künstlers in der Anmerkung zu seiner Person (S. 180). China ist bei aller Globalisierung weit, sehr weit entfernt und mit der Zahl der Kilometer trübt sich der Blick offenbar immer stärker ein, die Widersprüche verschleiern sich. Im Jahr der Geburt der Herausgeberin ist der Dichter Liao Yiwu für das Gesicht „Massaker“ zu vier Jahren Haft verurteilt worden8. Dieser Umstand und seine Nachwirkungen in einer in Fragen der Polis weitgehend stummen Lyrik, jedenfalls in der vorliegenden Anthologie, lassen sich nicht unter die Pragmatismus-Bambusmatte kehren. Im Übrigen sollte sich die Herausgeberschaft einer lyrischen Anthologie vielleicht auf eine philologisch saubere Arbeit beschränken, siehe die fehlende Angabe der Vorveröffentlichungen, und nicht im Rahmen einer “Gebrauchsanweisung” eine in jeder Hinsicht fragwürdige politische Kategorisierung des Landes abgeben, die einen begründet kritischen Blick auf das Regime als “lächerlich” (S. 19) zu diskreditieren versucht. Man weiß nicht, über was man sich mehr wundern soll, über die besserwisserische Attitude oder den legitimatorischen Tenor dieser Sätze.

Wenn die übergroße Mehrheit eines Drittels der Weltbevölkerung von dem hybrid kapitalistisch-spätstalinistischen Regime Chinas von politischer Partizipation ausgeschlossen ist, ist der Begriff  „autokratisch regierter Staat“ eine Wischiwaschi- Kategorie und entbehrt jeder analytischen Kraft.

Am auffälligsten neben dem Ärger über Fehler und hochtrabende Aussagen der Herausgeberin: Die geradezu bestürzende qualitative Unausgewogenheit, das Meer von Texten hätte doch sicher mehr Qualität ins Netz treiben können! Bleiben am Ende die Expressivität Han Bo’s, die sublime politische Kritik der Lyrikerin Lu Yüe, die anrührende Authentizität der Zheng Xiaoqiong, dafür lohnt es sich, das Buch trotz aller Kritik zur Hand zu nehmen.

 

Anmerkung der Redaktion: GEDICHTE: Zang Di; Han Bo; Lü Yue; Jiang Tao; Wang Pu; Sun Wenbo; Ming Di; Jiang Hao; Zhou Zan; Zheng Xiaoqiong; Yan Jun. ILLUSTRATIONEN: Yimeng Wu. ÜBERSETZUNG: Marc Hermann; Daniel Bayerstorfer; Yao Chang Pei; Lea Schneider.

Lea Schneider (Hg.)
Chinabox
Neue Lyrik aus der Volksrepublik
Verlagshaus Berlin
2016 · 24,90 Euro
ISBN:
978-3-945832-20-2

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