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Lesart
Paul Hindemith* 1895† 1963

Das Posthorn

Hornist:
Tritt uns, den Eiligen, des Hornes Klang
nicht (gleich dem Dufte längst verwelkter Blüten,
gleich brüchigen Brokats entfärbten Falten
gleich mürben Blättern früh vergilbter Bände)
als tönender Besuch aus jenen Zeiten nah,
da Eile war, wo Pferde im Galopp sich mühten,
nicht wo der unterworfne Blitz in Drähten sprang;
da man zu leben und zu lernen das Gelände
durchjagte, nicht allein die engbedruckten Spalten.
Ein mattes Sehnen, wehgelaunt Verlangen
entspringt für uns dem Cornucopia.

Pianist:
Nicht deshalb ist das Alte gut, weil es vergangen,
das Neue nicht vortrefflich, weil wir mit ihm gehen;
und mehr hat keiner je an Glück erfahren,
als er befähigt war zu tragen, zu verstehen.
An dir ist’s, hinter Eile, Lärm und Mannigfalt
das Ständige, die Stille, Sinn, Gestalt
zurückzufinden und neu zu bewahren.

Im Neuen das Vertraute zu schaffen

 

Mit dem klangvollen Namen Paul Hindemith mag der Kunstbewanderte nicht direkt die Dichtung in Verbindung bringen, viel eher ist der 1895 in Hanau Geborene als einer der wichtigsten Komponisten der Moderne in Erinnerung. Nichtsdestotrotz war dessen Verhältnis zur Dichtkunst seiner und früherer Zeiten ein enges. Durchaus vertraut mit expressionistischer Stilistik in den Werken von Lasker-Schüler, Trakl oder Kokoschka, bezog er sich in seinem Schaffen regelmäßig auf Lyrisches, vertonte etwa Gedichte von Rilke, Whitman und Hölderlin. Auch in seinen Instrumentalwerken (bspw. der „Sonate für Violoncello und Klavier, op. 11“) ließ sich Hindemith, der früh mit Tonalität und Form experimentierende „Bürgerschreck“ und spätere Exilant, wiederholt von Versen geistlicher wie weltlicher Art inspirieren. Aus eigener Feder veröffentlich ist jedoch, neben selbstverfassten Opernlibretti, lediglich oben genanntes Gedicht, welches sich in der selten aufgeführten „Althorn-Sonate“ aus dem Jahr 1943 wiederfindet.  

Um sich der (betont) altbacken-klassizistischen Einfärbung dieses lyrischen Zwiegesprächs, das von Solist und Pianist zwischen dem 3. und 4. Satz vorgetragen werden soll, anzunähern, muss zuerst der weitere Werdegang Hindemiths betrachtet werden.

Auf das Aufführungsverbot in der NS-Diktatur und die öffentliche Diffamierung als „Scharlatan“ reagierte er mit Emigration, erst in die Schweiz, dann weiter in die Vereinigten Staaten. Ein Bruch, der sich auch künstlerisch niederschlug. So entwickelte sich seine Kompositionsweise hin zu einem neoklassizistischen Stil, in welchem die „alten Formen“ wie Sonate oder Fuge an Bedeutung wiedergewannen. Gleichzeitig schuf er mit zahlreichen theoretischen Schriften die Grundlagen für eine freie Tonalität, die er allerdings scharf und mit unverhohlener Kritik von der Zwölftonlehre Arnold Schönbergs abgrenzte. Vielmehr fußt die einzigartige Harmonik Hindemiths auf sogenannten tonalen Zentren, um die Akkordbewegungen geschart werden. Quart- und Quintklänge sind hierbei in besonderem Maße funktionsstiftend.

Der (deutschen) Renaissance- und Barockzeit hatte sich Hindemith mit frühgewecktem Interesse und einem Faible für symbolische Mystik zugewandt, was sich in Opern wie „Mathis der Maler“ oder „Die Harmonie der Welt“ (nach dem Leben Johannes Keplers) ausdrückte. Das Gedicht aus der Althorn-Sonate steht mit seinem Dialog zwischen Alt (Hornpart) und Neu (Klavierpart) also auch stellvertretend für einen Anspruch, den Hindemith offensichtlich zeitlebens hegte: Nicht für das Neue radikal mit dem Alten brechen, sondern vielmehr im Neuen das Vertraute zu (er)schaffen.

„Des Hornes Klang“ entführt den modernen Hörer also in das Gestrige, als sich die Post per Fanfare ankündigte und von Pferdekutschen überbracht wurde, wie Anfang des 20. Jahrhunderts noch üblich - für Hindemith somit Kindheitserinnerungen. Den nostalgischen Bildern aus vorelektrischer Zeit, als „der unterworfne Blitz [noch nicht] in Drähten sprang“ und man lebensfroh und wissbegierig „das Gelände durchjagte“, ist die Strophe des Pianisten nachgestellt, der resümiert, beides sei wichtig, das Alte wie das Neue, ist das eine im anderen doch - ganz im klassischen Sinne - als „das Ständige“ enthalten und zu suchen. Denn leidend in Vergangenheit zu schwelgen, ist das Füllhorn („Cornucopia“) ebenso nicht.

Die kurze Sonate selbst folgt einer viersätzigen barocken „da chiesa“-Form (langsam-schnell-langsam-schnell), wobei das Althorn, ein obskures Instrument aus der Mitte des 19. Jahrhunderts und rein äußerlich einem Tenorhorn nicht unähnlich, meist durch ein Waldhorn in F oder Alt-Saxophon ersetzt wird. Die gewisse Spur Mystik bietet der zweite Satz mit dem auskomponierten Morsecode „NKAW“ - eine Buchstabenfolge, die in Werken des Renaissancemalers und Reformators Niklaus Manuel auftaucht und höchstwahrscheinlich für „Niemand kann alles wissen“ akronymisiert.

Zusammengenommen wird klar, was Hindemith mit seiner exquisiten „Sonate für Althorn“ mit dem Wortspiel im Titel und hinter (Pseudo-)Gedicht, Enigmata und historisch-philosophischen Referenzen zu vermitteln beabsichtigte: Ein auf allen Ebenen meisterhaft ausgeführter, letztlich aber doch ironisch-schulmeisterlicher Rat an ZeitgenossInnen (und alle Nachgeborenen), dass die Erneuerung in seinem Verständnis als lineare Fortsetzung des Alten und nicht als sein Ersatz zu gelten hat. Das Revolutionäre in der Reform.

 

 

Aufnahme mit (hilfreichem) Notentext, aber leider ohne Gedichtrezitation

 

Quellen:
*    J.A. Hemken: „The mystery of the Althorn Sonata (1943) by Paul Hindemith“, Dissertation, University of 
North  Texas, 2015
*   F. Blume (Hrsg.): „Musik in Geschichte und Gegenwart“, dtv, München, 1989
*  P. Hindemith: „Sonate für Althorn in Es und Klavier“, Edition Schott, Mainz, 1956

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